В выбранный для настоящего исследования хронологический период изображение "Божественной Литургии" еще не стало той пышной, многословной сценой, в которую оно превратится в последующие столетия и уже не на сербской, а на греческой и особенно русской почве, а образ представленного в ней Христа-Великого Архиерея еще не потерял своей вселенской значимости, которую позже свела на нет "все возрастающая роль атрибутики царственных регалий".
XI век принес с собой еще одно важнейшее нововведение в византийской храмовой декорации, выразившееся в появлении композиции "Служба святых отцов". В общих словах эта сцена "представляет собой процессию совершающих Литургию святителей, сходящихся к центру апсиды, где обычно помещался реальный или изображенный престол с Евхаристической Жертвой". Находившаяся в неразрывной связи с выше расположенным "Причащением" или "Евхаристией", она являлась как бы следующей после них ступенью приближения церковной росписи к земной службе. Не случайно на ее иконографию оказали значительное воздействие происходившие в течение столетий изменения в литургике и богословской мысли.
Начало сложения данной композиции идет еще с самого раннего этапа развития алтарной декорации (IV-VI вв.), когда "пространство апсиды было предназначено для теофанических изображений Христа или Божией Матери и различных аспектов их триумфальных явлений".
Ярким примером ранней апсидной декорации является алтарная роспись церкви коптского Бауитского монастыря (VI в.), представляющая собой двухзональную композицию, в верхней части которой изображено Вознесение, а в нижней – Богородица с Младенцем на троне, окруженная двумя группами апостолов.
Ряд фронтально стоящих апостолов, составляющих "хвалебную" свиту Божией Матери, а в Ее лице – Самого Христа, традиционно считается прототипом святительского чина, преобразованного позднее в композицию служащих епископов.
Таким образом, в сцене "Служба святых отцов" можно выделить две изначально заложенные в ней темы. Одна из них - тема поклонения Христу - с XI в. стала пониматься в сугубо литургическом смысле. Другая - идея апостольской преемственности в лице великих церковных учителей - приобретала в каждом конкретном храме местное звучание, что выражалось в выборе для данной композиции определенных, наиболее почитаемых здесь святителей. Особенно важен был строго продуманный выбор епископов для Сербии, которая с самого начала установления в ней государства и автокефальной церкви стремилась к самоутверждению. По словам С. Чирковича, "для <сербов>, которые пришли к христианству относительно поздно, естественным, а возможно и единственным способом связать историю своего народа со "священной историей", с историей спасения была жизнь Божиих избранников, представлявших данный народ".
Различия иконографического порядка в "Службе святых отцов" заключались преимущественно в выборе объекта поклонения, то есть изображения самой евхаристической Жертвы.
Самым распространенным среди всех иконографических типов "Службы" оказался вариант, получивший название "Мелисмос" (раздробление Агнца), в котором образом Жертвы явилось изображение обнаженного Христа-Младенца, лежащего на дискосе.
Рассматривая иконографию "Мелисмос", К. Уолтер выделяет три основных аспекта этого сюжета: "реальное присутствие Христа в евхаристических Дарах, жертвенное значение Евхаристии, раздробление и последующая раздача Тела Христова в Причастии". Подобной многозначностью изображения объясняется тот факт, что средневековые художники "не удерживали в нем единой формулы, изображая различные моменты обряда".
И однако чаще всего композиция Мелисмос прямо иллюстрирует тот момент Литургии верных, когда священник, приготовляющий Причастие, разламывает Святое Тело и тихо произносит: "Раздробляется и разделяется Агнец Божий, раздробляемый и неразделяемый, всегда едомый и никогдаже иждиваемый, но причащающияся освящаяй".
В XIV веке, когда форма "Мелисмос" окончательно установилась в алтарной живописи, буквальное изображение данного литургического текста привело к уникальному "реализму"36 в интерпретации этой темы – изображению расчлененного Тела Божественного Младенца, что несколько снижало ее символический характер.
Рассматриваемая композиция могла помещаться как в пространстве алтаря, так и на стенах жертвенника, но последний случай встречается чаще, что определялось жертвенной символикой совершавшегося в протезисе обряда Проскомидии. Кроме того, выбор для изображения Жертвы именно образа Младенца Иисуса можно объяснить известным византийским комментарием на Божественную Литургию ("Протеория" Николая Андидского сер. XI в.), согласно которому Проскомидия, включавшая в себя изъятие Агнца из просфоры, символизировала "девственное рождение и сокровенную жизнь Христа до Его крещения".
Похожие статьи:
Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси
Чудо Георгия о змие. Новгородская икона. XV в. Москва, Третьяковская галерея.
Историки приложили немало усилий,чтобы доискаться того реального зерна, которое лежит в основе средневековых легенд о Георгии и его изображений в средневеков ...
Романское искусство
Термин "Романский стиль", возникший в XIX в. применяется к западноевропейскому искусству X-XII вв. (в ряде стран — XIII в.). .
Широкое распространение в романском искусстве получила монументальная скульптура (особенно рельеф) ...
Позднее время
На дальнейшем развитии египетской культуры сказались многочисленные войны, приведшие к распаду государства.
Прекращается возведение пышных усыпальниц, среди памятников этой эпохи наиболее интересны скульптурные портреты.
Завоевания А ...
Разделы