Сюрреализм

На второй план оттеснена и практика автоматического письма, использование образов сна как трамплина для «вдохновения»: несмотря на то, что эти силы питали немало важнейших произведений (начиная с Уолпола в том, что касается сна, и до Малларме с его навязчивой звукописью Флексия мертва), в открытую никто не решался систематически использовать их наравне с прочими творческими приемами. И, наконец, завесой тайны общество XX века окутывает разного рода магические практики, которые сюрреалистическая группа будет, напротив, постоянно обнажать.

Таким образом, сюрреализм, отвергая все те упомянутые нами разделения западной культуры, на которых основывалось высказывание со времени промышленной революции и до XIX века — вплоть до разграничения истинного и ложного, — предстает самым настоящим механизмом воссоединения. Подобный процесс присвоения и обобщения феноменов забытых или маргинальных предполагает возвращение на передний план способности, до сих пор остававшейся в общественной жизни, а также в литературной и философской традиции на вторых ролях — я имею в виду воображение. В платоновской философии человек уподоблялся повозке, которой правит разум, а вперед влечет воля, в то время как воображение, точно дышловая лошадь, тянет в сторону. Но уже французская «классическая» и рационалистическая философия, пусть и указывая на безграничность воли и ее главенство в определении свободы человека, все больше приближает воображение к жизни, одушевленности, живости и теплу, подготовляя, таким образом, почву для «признания примата воображения, что станет возможным, когда жизнь перестанет считаться чем-то второстепенным, а, напротив, подобно всякой неразложимой энергии, обретет все признаки первичного»8. В придании воображению функции познания во многом заключена суть романтической революции (к продолжателям которой, безусловно, причисляли себя в этом вопросе сюрреалисты). Следует лишь оговориться, что романтики вдохновлялись философией бытия, в котором воображение только и может обрести потерянный рай былого господства. Имплицитная же философия французских сюрреалистов, действуя не на уровне сущности, а на уровне существования — не бытия, но существа, — придает воображению главенствующую роль, однако не просто в опознании скрытого ныне былого, а в осуществлении его собственных невиданных доселе форм. Поэтическое воображение уже по определению становится практикой: игра слов обязана перейти в предмет (Дюшан), пригрезившиеся очертания должны воплотиться в нечто осязаемое (Бретон, «Введение, в рассуждение о неполноте реальности»).

Являясь механизмом воссоединения, сюрреализм в том же самом процессе — или, если угодно, другой его плоскости — выступает и как механизм отрицания. Он отрицает все то, что подразумевается разделениями и запретами, на чем основывается упорядочение культуры большинства: раз и навсегда заданные иерархии, жесткие коды (не только социальные, но и стилистические, языковые и даже логические). Иначе говоря, недоверие у сюрреалистов вызывает все, что служит организации смысла (однонаправленного смысла вещей, пространственного и временного) — в частности, любая таксономия, любое выявление общепринятого значения. Соответственно, здесь вырисовывается целый ряд смысловых игр: например, попытаться «подловить» смысл времени, пространства или языка в момент его зарождения — в некоем подобии праместа, по определению наполненного мифическим содержанием. Этой задаче отвечает практика автоматического письма или рисунка: «сотворение вселенной слов [или образов, добавим от себя], в которой наша привычная система практических и утилитарных представлений оказалась бы полностью сбита с толку»9. Следует ли в данном случае сначала отвергнуть готовые смысловые значения — или же создать условия для явления нового смысла? Оба эти намерения реализуются здесь одновременно, и одно является обратной стороной другого. Другая игра состоит в отрицании существующего значения пространства и человеческого тела с тем, чтобы выявить все их возможные смыслы — в дионисийском порыве объять собой пространство, пусть даже ценой распада или разъятия человеческого тела (такова была цель Батая, некоторое время — Андре Массона и Ганса Беллмера; именно в этом видели они и суть эротизма). Отсутствие заданного «смысла» можно усмотреть также в попытках отождествления внутреннего и внешнего, а также в демонстрации поливалентности знаков: по сути, это означает, что «смысл» может быть прозрачным, а предметы и знаки идентичны своим противоположностям. В этом направлении работал Марсель Дюшан (его «фиговый листок женского рода» — это отпечаток, «негатив» венских половых губ; таким образом, сокрытие мужского полового органа, в чем состоит предназначение фигового листка в классической скульптуре, и обнажение женского органа суть одно и то же) или, в области знаков и букв, Робер Деснос. Добавим к этому и использование сюрреализмом изнанки культурных контекстов — на ум приходят не только «152 пословицы на потребу дня» Элюара и Пере, но и обращение мифов. Например, в «Замке Арголь» Жюльен Грак превращает миф о Спасителе в миф о двуликом посреднике: он уже не только Спаситель, но одновременно и искуситель.

Похожие статьи:

Переплетение культур в Передней Азии
На протяжении многих веков, прошедших после крушения империи фарао- нов, каменные громады пирамид и развалины грандиозных храмов поражали воображение новых хозяев Нила, напоминая о том, что там некогда расц- ветала великая культура. ...

Фазы творческого процесса
Я.А. Понамарев выделяет четыре фазы: 1) Сознательная работа (подготовка). Особое деятельное состо- яние как предпосылка интуитивного проблеска новой идеи. 2) Бессознательная работа. Созревание, инкубация направляющей идеи (работа на ...

Традиционное первобытное искусство
Оказавшись из-за особых исторических условий изолированными от магистральных путей развития европейской культуры и цивилизации, они задержались в своем развитии, иногда на стадиях, соответствующих очень древним эпохам. Как бы отдельными в ...