Дж. Галли-Бибиена. Эскиз театральной декорации из «Китайской» серии (ок. 1750)
И мы не ошибемся, если будем ждать от Рамо указаний относительно декорационного обрамления оперы, свидетельствующих, что здесь должна господствовать «центрически-перспективная проекция»! Вот декоративные указания для пролога: «Театр представляет с одной стороны разрушенные портики, изуродованные статуи, а с другой стороны – опрокинутые ложа удовольствий, кажущиеся бездыханными; в глубине (т. е. в центре) – палатки, лагерные принадлежности». В I акте сцена изображает место погребения царей; посредине – утварь для торжественных похорон Кастора. Для остальных актов Рамо ограничивается слишком краткими указаниями, чтобы можно было дешифрировать с точностью его декорационные намерения. Но эти намерения именно «центрические», что подтверждается и другими операми французского композитора (ср., например, указания к прологу и к IV акту в опере «Дардан»).
Глюк со своей «Алкестой» вводит нас в иной мир музыкальных и декорационных замыслов. Трагедия Алкесты, ее несчастье, горестный, мрачный путь, каким она идет в поисках за утраченным спутником жизни, Адметом, – это уже не тот закономерно установленный путь, каким движутся герои Рамо. Это поиски наощупь, среди жизненных опасностей и соблазнов, преодолеваемых во имя жизненной цели, к которой стремятся герои Глюка – в частности его Алкеста. Отсюда – первое и главное, что отличает музыкальный и декорационный стиль «Алкесты» от стиля «Кастора»: это не статика, а динамика; это не предустановленное равновесие, а грозная борьба, приносящая вовсе не спокойное благополучие, а радость победы, которая стоила стольких усилий. В победе слышатся отзвуки борьбы; она осталась позади, но о ней не нужно забывать. Отсюда замечательный по победной, но не заносчиво высокомерной силе хор, которым кончается опера Глюка (по сути она кончается, конечно, этим хором, а не балетом, которым Глюк вынужден был закончить оперу, следуя оперным традициям).
Динамическая, в ее основной установке, «Алкеста» Глюка не имеет в своей конструкции «срединного» пункта, о который опирались бы линии сценического действия, как у Рамо. Возьмем 2-ю редакцию «Алкесты». С первых фраз хора – в смятении перед близкой смертью Адмета (им начинается I акт «Алкесты»), через полную решимости арию Алкесты, которая не собирается просить пощады (этой арией кончается I акт), через покоящийся на зыбком неверном основании возврат Адмета к жизни (настроения всего II акта) – к заключительному, III акту оперы, к этим «иссохшим деревьям, грозным скалам, голой бесплодной земле, лишенной растительности», к этой потрясающей сцене, где Алкеста идет навстречу смерти, – через всю оперу, не ослабевая, а усиливаясь, тянется основная линия неустойчивости – искомой, нерешенной задачи. Наивысшего напряжения трагедия достигает в дуэте Алкесты и Адмета в III акте, прерываемом зовами «Танатоса» (смерти). Положение спасает Геркулес, этот античный символ силы – сильный сознанием выполненного долга. О заключительном победном хоре – речь уже была. Повторяем: опера оканчивается не на «спокойном благополучии», а на радости нашедшего законный выход усилия, устремленного, направленного к намеченной цели. Для такой оперы уже не могла подходить старая «центрически-перспективная проекция». Глюк, для которого работали либреттист Кальцабиджи, балетмейстер Новерр, нашел у современных ему итальянских декораторов с их «косыми полотнищами» готовую формулу для сценического воплощения своих опер, как их нашел его предшественник в оперной реформе – Йоммелли. Крайне любопытные замечания по поводу декоративного плана мы находим у Йоммелли в его опере «Фетонта» во 2-й сцене I акта: «богиня Фетида восседает с правой стороны (не в центре) на троне; все здесь создано не рукой мастера-художника: это – странный, чудесный каприз изобретательной природы»; в сцене 8-й той же оперы, того же акта изображается столица Абиссинии (Эфиопии): «с правой стороны (не в центре) – трон из слоновой кости, ослепительной белизны». То же и у Глюка. Вот декорация к I акту «Алкесты»: «Театр педставляет общественную площадь, на одной из сторон виднеется дворец Адмета; в глубине театра – храма Аполлона». Ни слова о том, что – с другой стороны. Вот опера Глюка «Ифигения в Тавриде». Указание к декорациям II акта: «Театр представляет внутреннее помещение храма, предназначенное для жертвоприношений; с одной стороны – алтарь». Что находится с другой стороны, – об этом опять-таки ни слова. Это все не мелочи. Это – показатель нового декоративного вкуса. Троны и алтари из центра, в котором они вплоть до Рамо занимали столь твердое место, перемещаются на «одну сторону»; они вовлекаются в общий динамический поток оперного действия. И их место больше уже не есть место устойчивое – факт, который подтвердила не театрально-оперная, а реальная, историческая действительность.
Похожие статьи:
Система Станиславского: уроки мастерства
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного х ...
Краткая история иконографии. Сербия XIII-XIV вв
Изображения на сюжет установления Господом Таинства Евхаристии сложились еще в ранневизантийский период (VI в.) в двух основных иконографических типах. Один из них, называемый Н.В. Покровским "историческим", иллюстрирует евангел ...
Рококо
Рококо (от франц. rocaille — раковина, изделие из ракушек) — стиль искусства и литературы, развившийся в XVIII в. в Европе на почве декаданса феодально-дворянской культуры. Своего наиболее полного выражения он достиг во Франции, где после ...
Разделы