.Параллелизм в развитии оперы в ее музыкальной и декорационной оформленности легко установить, если сопоставить сочинения Рамо, с одной стороны, и Йоммелли или Глюка – с другой. Нельзя сказать, что Глюк не испытывал законного воздействия Рамо, особенно в его монументальных хорах, «дивертисментах», танцах. Но у Рамо Глюк берет отдельные элементы, а с Йоммелли его сближает единство творческих концепций, единство новых приемов в опере, столь явственно проявившихся раньше всего в Италии (Йоммелли, Траэтга), а затем в Германии (Глюк, Моцарт).
Для сопоставления остановимся на двух операх, родственных по сюжетике, но глубоко различных как по музыкальному, так и по театрально-декоративному воплощению; обе оперы к тому же относятся к числу лучших произведений обоих композиторов: это «Кастор и Поллукс» Рамо (1737) и «Алкеста»[9] Глюка (1-я редакция – 1767 г.; 2-я редакция – 1776 г.).
Жизнь целого поколения – между обеими операми; но между ними есть и нечто большее, чем хронологическая дистанция: это завершение старого стиля (с его пышной, статической монументальностью) и утверждение молодого стиля – динамического, сдвигающего искусство с привычных устоев.
Сюжетика обеих опер близка. В трагедии Рамо Кастор и Поллукс, герои античного мифа, разъединенные смертью (Кастора), соединяются «по воле Юпитера» и ведут как бы двойное существование, проводя половину жизни то на земле, то в подземном царстве (образ солнца и луны). В опере Глюка Алкеста спасает своего мужа Адмета, осужденного на гибель; самопожертвование Алкесты спасает жизнь не только Адмету: она также возвращается к жизни – «волею Аполлона» (во второй редакции 1776 года смерть Алкесты предотвращает Геркулес). И там, и тут как будто одно и то же: героическое самопожертвование и, в результате, завоеванная жизнь.
Но внешнее сюжетное сходство не скрывает от нас коренных различий этих произведений, являющихся образцами двух различных эпох, двух различных стилей – и по музыке, и по сценическому воплощению. Поллукс, как и Алкеста, идет навстречу «подземным силам», навстречу смерти, он идет не только и даже не столько ради любви к брату, сколько из-за неудачной любви к Телаире, которая пылает страстью к погибшему в бою Кастору. Героический поступок превращается в акт любовного отчаяния. Личному геройству в опере Рамо нет места, так как здесь все в руках Юпитера, все предопределено в вечном ходе вещей. И если Кастор соединяется с Поллуксом, то дело не в самопожертвовании Поллукса, а в «воле Юпитера» – символе неизменного, раз и навсегда установленного мирового порядка. Такова концепция оперы. В этом отношении характерна ария из 5-го акта, где Юпитер провозглашает: «На моей власти покоится вечный порядок ваших, звезды, согласных движений». Эта ориентировка на единый центральный пункт является характерным конструктивным началом как в музыке «Кастора и Поллукса», так и в декоративно-сценическом оформлении оперы. При этом нужно подчеркнуть следующее обстоятельство. Центральный пункт вовсе не есть здесь пункт наивысшего напряжения драматической энергии – напряжения, так или иначе подготовленного и в дальнейшем закономерно слабеющего: это – как бы ось, к которой тяготеют основные линии драматического действия. Центральный пункт в этом смысле – опорный пункт, источник общего равновесия, симметрического расположения остальных частей, а никак не нарушитель предустановленного «порядка вещей», рациональной их гармонии.
Как и следовало ожидать, тот акт, который должен развернуть борьбу Поллукса с силами подземного царства, удерживающими в своей власти его брата Кастора, должен находиться в «середине» всей оперы. Она состоит из пяти актов, и 3-й акт дает картину поединка Поллукса с «демонами»; это – действительно «середина» оперы! Но художественный анализ хочет идти дальше, глубже. Названный акт должен развернуть картину борьбы, напряжения, грандиозных волевых усилий. Однако музыка ничем не характеризует этих усилий, тем более грандиозных усилий. Любопытней всего то, что герой, Поллукс, даже не выступает самостоятельно с боевым кличем, а «борется» совместно со своими спутницами – Фебой и Телаирой (терцет). Появление Меркурия, вмешивающегося (со своим жезлом) в схватку, решает исход поединка. Но музыка и до этого появления все уже решила: сцена борьбы звучит подобно сцене какого-то торжества; не случайно ведь и Поллукс с самого начала приглашает враждебные силы не столько испытать его боевую мощь, сколько безропотно признать его как «сына самого могущественного из богов». Так сцена борьбы оказывается превращенной в сцену «апофеоза», помещенного в самый центр драматического действия. Вместо «взрывного действия» III акт лишь подчеркивает общее равновесие всего композиционного замысла, чуть-чуть нарушаемого любовными неудачами Поллукса.
Похожие статьи:
Историчность в культуре
Но это следует понимать иначе, чем мы привыкли видеть, листая учебник истории. Там человечество (а это понятие включает и нас) предстает в виде калейдоскопа сменяющих друг друга государств и народов. Падают династии, учреждаются законы, н ...
Новые тенденции в пермском изобразительном искусстве 1990-х годов
Изобразительное искусство Перми последнего десятилетия ХХ века на сегодняшний день исследовано недостаточно для того, чтобы мы могли классифицировать его основные направления. Мы постараемся избегать категоричных суждений относительно при ...
Рафаэль
С творчеством Рафаэля (1483— 1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял инте ...
Разделы