Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Другая культура » Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Страница 2

В этих сухих хронологических датах не трудно подметить «приоритет» Италии; быстрое движение вслед за нею Германии, особенно южной (Дрезден, Вена; не забудем про Штутгарт, Мангейм). Некоторое запаздывание наблюдается во Франции, но ведь еще в середине XVIII века новое оперное искусстве должно было здесь упорно бороться за свое признание. Немец по рождению, итальянец по музыкальному воспитанию, Глюк на французской почве осуществляет синтез оперных тенденций XVIII века.

Эскиз оперной декорации работы Л. Бурначини

Если в области театрально-оперного строительства Италия – застрельщица, то в области театрально-декоративного искусства эта страна не только застрельщица, но и бесспорная монополистка в течение XVII и доброй доли XVIII века. Итальянский декоратор выступает при этом в естественной параллельной роли оперно-театрального архитектора. Л. Бурначини для представления оперы венецианского композитора Чести «Золотое яблоко» (1668) строит театр (деревянный) на 5000 человек; он же создает декорации для этого импозантнейшего и показательного в стилевом отношении спектакля XVII века.

Театральные декораторы-архитекторы действуют не в одиночку, а целыми «выводками»: тут – семейная традиция (как и в других искусствах: «Скарлатти» и, конечно, «Бахи»). Таков род Бибиена[4]. Фердинандо Бибиена (1657–1743), болонец, «Паоло Веронезе» театра – как его называли современники, гениальный реформатор театральной декорации. Его сыновья: Джузеппе Бибиена – создатель знаменитой постановки в Праге оперы Фукса «Constanza e Fortezza» (1723), позже работавший при дворе прусского короля Фридриха II, где ставил оперы Грауна; Антонио Бибиена – строитель «Коммунального театра» в Болонье. Театр был открыт 14 мая 1763 года постановкой оперы «Триумф Клелии» – с либретто Метастазио, причем музыку пишет не кто иной, как Глюк. Сын Джузеппе Бибиена – Карло – много путешествует по Европе, вплоть до Петербурга. Нелишне отметить, что в Болонье в семье Бибиена имелся свой домашний театр, основанный еще главою рода, Фердинандо Бибиена (в середине 1730-х годов). Здесь выступают члены семьи, но приглашаются и представители болонского общества (аристократия, художественный люд); с ними наряду выступают профессиональные артисты-певцы.

История театральной декорации от второй половины XVII и до середины XVIII столетия знаменует крупный сдвиг, ибо здесь в выразительных, легко подмечаемых формах совершается отказ от основных свойств так называемого стиля барокко и утверждается новая художественная программа, новый стиль. Этот новый стиль нельзя односторонним образом определить как стиль рококо: если под ним разуметь склонность к экзотике, восточным образцам (Китай – начиная от фарфора, лака, обоев и кончая косичками), к причудливостям готики – рококо лишь один из многих ингредиентов в выработке стиля XVIII века. Можно говорить, что статически-монументальный стиль XVII века сменяется динамически-экспрессивным стилем XVIII века (эпоха Empfindsamkeit – эмоциональной чуткости); но ведь и сами люди XVIII века хотят быть empfindsam, чутки, – хотя бы Моцарт с его знаменитой песней «В вечерний час» («Abendempfindung»); Бетховен, скупой на ремарки, готов от исполнителей его менее знаменитой, но не менее замечательной песни «Покорность» («Resignation») требовать исполнения mit Empfindsamkeit, именно «с чуткостью», эмоциональной отзывчивостью, а вовсе не с «чувствительностью»; в песнях Шуберта (на слова Майергофера) уже прозвучит предостерегающий намек на «нервность»: это уже не XVIII, а XIX век .

Смена двух стилей, двух столетий, ярко – и раньше всего – проявляется в оперном искусстве. Достаточно поставить рядом, например, оперы Рамо (1683–1764) и Йоммелли (1714–1776), чтобы почувствовать всю огромность совершившегося перелома. На одной стороне – широко развернутая картина, в которой характерны широкие линии, монументальность (особенно у хоров, среди которых тонут коротенькие арийки), но отсутствует драматическая динамичность (свои «акты-сюиты» Рамо готов называть «концертами»). На другой стороне, у итальянца Йоммелли, чью пламенность, смелую игру контрастами восхваляли современники, мы находим совсем иной подход к опере; это – не спектакль, пышное зрелище, а напряженная игра страстей, психологический динамизм – прежде всего. Отсюда – засилье «арии», вырастающее до засилия «вокальной симфонии». Не случайно Доменико Скарлатти в своих инструментальных сонатах развивает принципы, заложенные в операх или камерных кантатах его отца, Алессандро Скарлатти[5].

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Похожие статьи:

Деятельность передвижников
"Первая передвижная выставка товарищества открылась в Петербурге в залах Академии художеств 29 ноября 1871 года, закрылась в январе 1872 года." Этому предшествовала бурная дискуссия между основателями Товарищества о месте откры ...

Иконное, иконописное и иконичное в творчестве Николая Клюева
И поэзия, и вся личная жизнь Клюева действительно многими самыми различными нитями связаны с иконописью. Иконы были одной из важнейших реалий его биографии: поэт родился и вырос "под иконами". В Олонецком крае, где прошло его де ...

Неорусский стиль
Типичным примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы – во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое нар ...