Фотовек

Страница 3

Подобная аффирмация фактически означает радикальный возврат к забытым представлениям фотографов первого поколения, к основам практики. Это воспоминание о том, что фотография в своей чистоте - элементарный механизм бессубъектно-механической репрезентации, лишь косвенно нуждающийся в участии человека, по сути своей не имеющий к нему отношения. В фотоснимке создается первая копия визуальной реальности, ее ничем не предшествуемое (кроме самой реальности) отражение. Можно даже сказать, что так появляется на свет сам оригинал репрезентации - до какого угодно субъективного акта творчества или функциональной специализации деятельности. Какое бы кредо ни избирали фотографы в тот или иной момент истории, в следующем поколении их верования изживают себя, и все возвращается к этому незыблемому основанию. Фотография и натура соединены напрямую, без опосредования, поэтому фигура фотографа никогда не сможет окончательно избавиться от своей анонимности, а принцип непосредственности, верности "натуре" никогда не сможет быть отменен.

Появившись на свет, фотография механически, сверхчеловечески, интенсифицировала зрение, показав человеку мир таким, каким он его прежде не знал. Ее естественной прерогативой стало настойчивое расширение видимого горизонта, введение в зрительные пределы областей запретного или невидимого. В этом причина двойственного отношения к фотографии, притяжения к ней и отторжения от нее. Картина мира, которая открывалась в механическом изображении была лишена человеческой одухотворенности, а потому и "подлинного сходства с жизнью". В рамках гуманизма девятнадцатого века такая картина никогда бы не смогла стать приемлемой. Пикториальный тип репрезентации, попытался "гуманизировать" фотографию отождествив ее с искусством - и тем самым вышел за свои естественные границы. Способствуя развитию фотографии, он одновременно лишил ее прямых возможностей реализации. Фотохудожники превратились в род секты, за пределами которой шло бурное развитие медиума, стимулировавшееся разнообразными общественными потребностями внеэстетического характера. Развивалась техника, стало общей нормой использование фотографии в прессе, а само фотографирование, теряя магическую ауру, обратилось в популярное занятие. Не говоря уже о том, что существовало большое количество фотографов-любителей, которые не показывали свои работы на выставках, не входили в общества и не публиковали манифестов, но тем не менее инстинктивно использовали камеру как инструмент объективного комментария по поводу реальности.

Война радикализировала характер перемен. Она потрясла сами основы европейского гуманизма, неопровержимо продемонстрировала внечеловечность исторических законов, физический, механический характер движущих сил. Она была одноприродна фотографии. Поэтому, вопреки цензуре, фотография смогла показать обществу картину массового уничтожения с невообразимой жесткостью и полнотой. Общество было глубоко шокировано войной, поэтому приняло фотографию. Страстно поверив в ее объективную бесстрастность, пропустив в порыве своей новой страсти то обстоятельство, что выбор ракурса такой объективности как всегда находится в полном распоряжении человеческой субъективности. И быстро сконструировало из новых верований очередную, еще более тотальную идеологию.

Благодаря своим фотоотражениям, мир вновь предстал предметом незнакомым: зловещим или удивительным, но в любом случае неудержимо влекущим. В этой точке лежит новый тип притяжения, складывающийся между фотографией и искусством. Если прежде фотография стремилась подняться на уровень искусства, то теперь искусство параллельно с фотографией отыскивает свои позабытые основания. Экспериментирующий художник-авангардист утверждает первичность непосредственного опыта и видит в фотографии чистое, не обремененное субъективно-человеческими условностями средство, которое по-новому открывает ему доступ к реальности, позволяет соединить пределы абстракции и предметности. Так в 1918 году цюрихский художник-дадаист Кристиан Шад возрождает фотомонтаж, а также начинает делать абстрактные рисунки, технически однородные "фотогеническим рисункам" одного из отцов фотографии Фокса Талбота. Названные Тристаном Тцарой "шадографиями", они в дальнейшем приводят к возникновению "райографий" Ман Рея и фотограмм Мохой-Надя. Молодые авангардисты используют фотографию в рамках собственных подходов и интересов. Фотография вновь обретает статус искусства. На этот раз за счет изначально заложенного в ней потенциала и благодаря самим художникам.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Похожие статьи:

Мой Суриков
Суриков . Вот произносишь это слово, и становится на душе тепло, приятно. Земляк! Красноярец! Суриков . Пожалуй, нет в нашей стране человека, который не слышал эту фамилию. “Боярыня Морозова”, “Утро стрелецкой казни”, “Покорение Сибири Ер ...

Искусство Шумера и Аккада
Шумеры и аккадцы — два древних народа, которые создали неповторимый исторический и культурный облик Междуречья IV—III тысячелетий до н. э. О происхождении шумеров нет точных данных. Известно, что они появились в Южной Месопотамии не поздн ...

Поддержка со стороны коммерческих структур
Среди форм поддержки искусства коммерческими структурами в Перми стоит отметить следующие: проведение грантов, прямое финансирование художественных проектов и конкретных авторов, покупка картин и художественных ценностей. В конце 90-х - ...