Бретон писал, размышляя о позиции Рембо перед лицом Коммуны: «Искусство в своем развитии в наше время призвано понять, что его качество покоится только в воображении, независимо от внешнего предмета, который его порождает». Комментируя эту мысль своего метра, Ж.-Л. Бедуен, единомышленник Бретона, заключает: «Отсутствие в творчестве Рембо социальных или политических императивов — условие его революционной действенности».
Вот так соотнесено революционное искусство и революционная действительность в теории намеренных совершить социальную революцию сюрреалистов!
Но «в своем развитии в наше время» искусство показало совсем не то, что захотели увидеть Бретон и его поклонники. Оно показало противоестественность разделения художника на две части — понимающую свою ответственность и оберегающую свою безответственность. Оно показало хрупкость тех темниц из «слоновой кости», куда вот уже сто лет под разными предлогами загоняются художники.
Не удивительно, что так много недавних соратников Бретона резко и непримиримо осудили его в 30-е годы. Коренной вопрос разногласий, главную проблему сформулировал тогда Тристан Тцара: «Можем ли мы разделить себя самих надвое, с одной стороны, думая и действуя во имя освобождения страны, с другой — думая и творя в соответствии с безжизненным абсолютом?»(Тzаrа Т. Le surrealisme et 1'apres-guerre Paris, 1948, p. 33.).
И Тцара, примкнувший к сюрреалистическому движению в конце 20-х годов, отходит от него, особенно с 1936 года, со времени событий в Испании. Тцара был в осажденном Мадриде, был на фронтах народно-революционной войны. Он приобщает свою поэзию к развернувшейся борьбе, поэзия для него теперь — «действие». Вскоре она станет поэзией Сопротивления. «Тогда-то мы обрели свою цельность», — писал об этом времени Тцара.
То же самое можно сказать и об Арагоне, и о Десносе, и о Превере, Незвале, Сезэре, Депестре и др.
Качественная внутренняя перестройка происходит на протяжении 30-х годов с Элюаром. Даже тогда, когда он еще был сюрреалистом, до того момента, когда Бретон направил Пере с поручением мобилизовать против Элюара сюрреалистический актив, — даже тогда видны признаки этой перестройки.
Поль Элюар увлекался мыслью о поэзии как средстве создания «общности». Он отбросил «чистую поэзию» и выразил надежду на то, что «башни из слоновой кости будут разрушены». Он потянулся к «другим», увидел в поэзии средство «вдохновения». Он говорил, что «сюрреализм, являясь инструментом познания, . . . трудится над тем, чтобы показать, что мысль присуща всем, он трудится над тем, чтобы сократить различия между людьми, а во имя этого он отказывается служить абсурдному порядку, основанному на неравенстве, на обмане, на низости».
«Одиночество поэтов сегодня исчезает. Вот они люди среди людей, вот они братья». Такой сильный вывод Элюара был, конечно, подготовлен и его прошлым, демократическим началом его поэзии в 10-е годы, в годы первой мировой войны, и его настоящим, т. е. его политической эволюцией в 30-е годы (приведены слова из речи 1936 г.).
Но и тогда он еще говорил, что поэзия только «самой себе подчиняется», а человеку, «наконец ставшему собой, достаточно закрыть глаза, чтобы открылись Двери чудес».
Поистине трагические противоречия раздирали в 30-е годы Рене Кревеля. Кревель всерьез воспринял тогда лозунг «сюрреализм на службе революции», и, как Арагон, как многие другие, он начнет критическое рассмотрение основополагающих идей сюрреализма. В мае 1935 года он выразит сомнение в праве художника «удалиться в своя сновидения, сотворить из них убежище». «Пламя внутренней жизни, — говорил Кревель, — каким бы ярким оно ни было, не может само по себе ни осветить существующий мир, ни выковать тот мир, который должен быть . Это пламя, если оно упорно будет питаться лишь собой, вскоре угаснет .». В памфлете «Фортепьяно Дидро» («Le clavecm de Diderot», 1932) Кревель со страстью атаковал церковь, ее «тощий гуманизм» и ее «евангелическую поэзию», академическое красноречие и самодовольный официальный республиканизм. Для Кревеля все это — товар на «капиталистическом и клерикальном базаре». Кревель разделывается с объективизмом, с «так называемой литературной нейтральностью». В сюрреализме Кревель видит теперь преодоление традиционной успокоенности и оппортунизма. В сюрреализме он видит подтверждение требования Маркса и Энгельса превратить неуловимую вещь в себе в вещь для других, видит возрождение человека, его всесторонности.
Похожие статьи:
Искусство Греческой классики
С первых десятилетий 5 в. до н.э. начался классический период развития греческой культуры и греческого искусства. Для Древней Греции это был период наивысшего расцвета драмы, политического красноречия, архитектуры, скульптуры, монументаль ...
Искусство империи Ахеменидов
Персы и мидяне — племена индоевропейского происхождения, населявшие Иран, — впервые упоминаются в ассирийских хрониках IX в. до н. э. В 550 г. до н. э. персидский царь Кир II Великий (558—530 гг. до н. э.), происходивший из династии Ахеме ...
История России как новая священная история
В противовес западным христианским обществам Святая Русь навсегда осталась верна Церкви. Дух вселенского православия преобразил ее до того, что она стала не этническим, а духовным понятием. Гласу духа, а не воплям плоти и крови внимала Ру ...
Разделы