Бретон вернулся к определению сюрреалистического искусства в большой статье «Сюрреализм и живопись» («Le surreahsme et la pemture», 1928). «Нет реальности в живописи», — писал Андре Бретон. Само собой разумеется, что в прямом смысле слова ее нет. Бретон восставал против примитивного копирования реальности, против натурализма в искусстве. Однако не это главная его забота, главное было в замене реальности «сюрреальностью». Историю живописи XX века Бретон рассматривал как историю все более очевидного недоверия к «модели», к «внешнему объекту». «Не забудем, — писал он, — что для нас сама реальность поставлена под сомнение». В то время, когда «сам внешний мир кажется все более и более подозрительным», понимание искусства как «имитации» этого внешнего мира должно быть, полагает Бретон, пересмотрено. Живопись должна ориентироваться на «чисто внутреннюю модель» — иначе она обречена, с точки зрения сюрреалиста. Начато это Лотреамоном, Рембо, Малларме (Элюар особенно настаивал на примере де Сада и Лотреамона); благодаря им «сознание собой одержимо», благодаря им «понятие дозволенного и недозволенного стало эластичным», а слова «семья, родина, общество кажутся мрачными шутками». Вот и признанная Бретоном художественная традиция. Сюрреализм должен также «пройти там, где прошел или пройдет Пикассо», — хотя Бретон категорически против обозначения Пикассо «этикеткой», в том числе этикеткой «сюрреалист».
Итак, реальность «под сомнением», искусство — оттиск «внутренней модели». Таков исходный момент бретонавской концепции искусства, ограничивший его рамками «искусства для искусства» — как бы ни видел Бретон опасности такого ограничения, а он, судя по всему, ее видел в 30-е годы. Хотел того Бретон или нет — вероятнее всего, вовсе не хотел, — но его декларации об «абсолютной свободе творчества», столь заманчивые с виду, неминуемо претворялись в анархически-легкомысленное обращение с искусством и в выработку собственной, очень узкой и догматической, системы правил сюрреалистического образотворчества.
Бретон пообещал свободу для художника, но, противопоставив искусство действительности, надел на художника цепи ремесленного «приема», сюрреалистической техники. Бретон хотел избежать опасностей, таящихся и в «чистом искусстве» и в искусстве прямолинейно-пропагандистском, но предложенный им путь возвращал в тупики и «чистого искусства» и пропагандистско-сюрреалистического искусства, а не выводил на просторы неограниченной свободы.
Определяя искусство в «Сообщающихся сосудах», Бретон повторяет прежние свои рецепты «сопоставления двух объектов, насколько возможно удаленных один от другого», освещения их светом внезапности, т. е. вновь настаивает на «рецепте», на «приемах». А приступ крайнего раздражения он испытывает по поводу того, что «лидер конструктивизма в СССР Сельвинский» написал поэму, посвященную жизни и нравам завода.
В «Заметках о поэзии» («Notes sur la poesie», 1936), подписанных Бретоном и Элюаром, поэзия определяется как нечто прежде всего и главным образом неопределенное. При всей неопределенности, уклончивости, юмористичности афоризмов этих «Заметок» ясно, что, «о мнению их создателей, «сознание и пробуждение убивают», а вот «сон грезит и ясно видит», что сюжет «так мало значит для поэмы, как имя для человека»; мы пишем «то, что не хотели» и что «не хочет того, что хотели мы». «Поэзия — это курительная трубка».
Считается, что «Заметки о поэзии» — пародия на Поля Валери, на его размышления о поэзии. Конечно, можно отправить афоризмы «Заметок» в разряд многочисленных сюрреалистических острот. Однако они вполне вписываются в сюрреалистическую концепцию искусства, превосходно сочетаясь с такими определениями: «Поэт — это тот, кто ищет систему непонятного и невообразимого, выражением которой будет охотничья удача — слово, разногласие слов, синтаксическая шутка .». «Какая радость писать, не зная, что такое язык, глагол, сравнение, изменение мысли, тона, не зная структуры времени произведения, условий его завершения, совершенно не зная ни почему, ни как! Красить зеленым, голубым, белым, быть попугаем .».
Похожие статьи:
Русское искусство и век просвещения
Известно, что век Просвещения был временем глубоких перемене экономической и социальной жизни всей Европы. Мануфактуры заменяются крупными фабриками с применением машин. С эмансипацией угнетаемых классов все больше внимания уделяется обще ...
Внутренняя часть часослова
В часословах сложились определенный состав и последовательность текстов и сюжетов миниатюр. Вначале помещали календарь, снабжая его миниатюрами на отдельных листах, в медальонах или в инициалах. Затем следовали тексты, извлеченные из Еван ...
Александр Сергеевич Пушкин
В творчестве Пушкина классический облик русской словесности нашел свое первое полное воплощение. Это совершенство в свободном обращении Слова к любой стороне бытия, совершенство в раскрытии народного духа. Найдена такая ясная и такая емка ...
Разделы