Теория сюрреализма

Другая культура » Теория сюрреализма

Страница 17

«Быть попугаем», «поэзия — курительная трубка» — это, конечно, остроты, это продукты сюрреалистического юмора. Но их появление возможно было только потому, что сюрреалисты всерьез, а не в шутку считали главной задачей искусства сближение удаленных предметов. Вот где граница освобождения искусства, отмеренная Бретоном!

Не удивительно, что он так снобистски-презрительно комментировал всякие попытки обогатить искусство «априорным сюжетом», «внешним объектом». Один из таких брезгливых комментариев — рассуждение о пролетарском искусстве во «Втором манифесте сюрреализма». Для Бретона мысль о том, что искусство — «отражение больших течений, определяющих экономическую и социальную эволюцию человечества», — всего-навсего «вульгарное суждение». Бретон не верит в «возможность существования литературы или искусства, выражающих стремления рабочего класса», ибо нет соответствующей основы, нет «пролетарской культуры». Такое отношение к социалистическому искусству было заимствовано Бретоном у Троцкого. Здесь же он приводит длинную выдержку из статьи Троцкого от 1923 года, в которой пролетарская культура объявлялась делом далекого и неопределенного будущего. По примеру Троцкого, Бретон в финале «Сообщающихся сосудов» предпочитал мечтать о грядущем поэте, о поэте, который, наконец, выполнит рекомендации лидера сюрреалистического движения.

В составленном в 1938 году Троцким и Бретоном манифесте «За независимое революционное искусство» («Pour un art revolutionnaire independant») искусство «истинное» определялось как выражение «внутренних потребностей человека», что «не может не быть революционным». Ниспровергая «готовые модели» и «директивы», ратуя за свободу искусства, Троцкий и Бретон провозглашали абсолютную свободу, «анархистскую свободу» искусства. Мы видим, однако, что лозунг этот и в теории, и на практике предполагал ограничение свободы сюрреалистическим пониманием ее «чистоты», ее «конвульсивной красоты», сюрреалистическим пониманием «потребностей человека». И сколько бы раз Бретон ни открещивался от «чистого искусства», — а он это делал много раз, и не случайно, — анархистский призыв к абсолютной недетерминированности творческого акта сеял двусмысленность или же недвусмысленно определял место «абсолютно независимого сюрреализма» в тогдашней политической и эстетической борьбе.

Из сказанного ясно, почему эстетические позиции компартии и сюрреалистической группы не только не смогли сблизиться, но и резко разошлись в 30-х годах, почему революционная партия не приняла тогда архиреволюционной эстетической программы сюрреалистов, а предпочла социалистический реализм. Предпочтения — не случайность. Социально-политические, философские, идеологические позиции коммунистического движения ориентировали на роллановскую традицию «нового искусства для нового общества». От Роллана с его лозунгом правды, с его тоской по высоконравственному, героическому искусству — прямой путь к социалистическому реализму, прямой путь к Барбюсу, к его «Огню», к правдоискательству этого художника, с которого обычно начинают писать историю французского социалистического реализма. Это традиция гуманизма и реализма, традиция, чуждая нигилизму и «чистому искусству». Нигилизм был уделом сюрреализма с его призывом к абсолютной свободе искусства. «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руках выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» — вот уродливая реализация абсолютной свободы. Бретону с его сюрреалистическим пистолетом в руках, с его идеалом «конвульсивной красоты», конечно, было не в ногу с коммунистическим движением, особенно в 30-е годы, когда коммунисты, освобождаясь от сектантства, выдвинули лозунг единого фронта, когда компартия боролась за Народный фронт. Тем более не по душе Бретону был выдвинутый компартией эстетический лозунг, в котором политическая революционность соединялась с национальной традицией, с принципом реализма, — т. е. лозунг национальной формы социалистического реализма.

Страницы: 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Похожие статьи:

Поддержка со стороны коммерческих структур
Среди форм поддержки искусства коммерческими структурами в Перми стоит отметить следующие: проведение грантов, прямое финансирование художественных проектов и конкретных авторов, покупка картин и художественных ценностей. В конце 90-х - ...

Система Станиславского: уроки мастерства
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного х ...

Античность
Периодизация VI-V вв. до нашей эры - IV - V в. нашей эры IV в. н.э. - христианство. Античность и христианство столпы современного генезиса. Эпоха Возрождения центрируется вокруг возвращения к античности. Европейская цивилизация уходит с ...