Симптоматично, что именно в семидесятые опять вспыхнула борьба с «потребительством», — имея корни в традиционном интеллигентском презрении к материальному (понятно, зачастую вынужденному), кампания была поддержана и сверху, властями. По ведомству «потребительства» проходили картины в золоченых багетах, хрусталь, ковры, то, чем обустраивал свою жизнь обыватель. Это был период тяги к «искусственному», изобильному, а именно это клеймилось нашей критикой как «мещанство». Но каждый устраивал свой рай из подручных средств: кто из искусственных цветов и фотографий веером на стене, кто из хрусталя, кто на курорте, а кто — отдыхая культурно в парке культуры. Все это, однако, отвечало одной и той же потребности — укорениться в текучем мире, приручить хлябь, зацепиться хоть за что-то устойчивое, определенное; это превращение «цепочки дурацких событий» (Хаксли) во что-то осмысленное и приемлемое.
Элитная критика, не видя за всем этим понятной ей экзистенциальной потребности, клеймит и кич старый, наивный (кич по свойствам самого предметного материала), и кич новый, претендующий на респектабельность и аристократичность (хрусталь и пр. сами по себе — не обязательно кич; они становятся кичем по способу восприятия в культуре).
Начиная с конца семидесятых, кич становится в СССР источником андеграундовской художественной рефлексии, причем осуществляется она в двух разных направлениях. Наиболее известное — соц-арт, где советский плакат, скульптура, парад, а также гипсовые вазоны и танцплощадка в парке — явления одного порядка, ненавидимого и отрицаемого: это «их» мир, чужой, мертвый и убивающий. Так создается известный «Лексикон» Гриши Брускина. Громадная поверхность полотна расчерчена на равные прямоугольники, в каждом из которых помещена типичная парковая скульптура и идет иронически-презрительная игра с выученным в школе и ставшим шаблоном текстом Н. Островского «Жизнь дается человеку только один раз, и прожить ее надо так .». Мертвящая монотонность изображения обрушивается на зрителя, бросая вызов всему живому и индивидуальному в нем и вызывая страх и отвращение. Для соц-арта все это — советский тоталитарный официоз, подлежащий уничтожению: пусть мертвое погребает своих мертвецов. Талантливо используя парковый кич как материал, соцартовский художник сам устраивает вполне тоталитарное мероприятие: «двухминутку (или Неделю, как кому понравится. — А. Я.} ненависти» вполне по Дж. Оруэллу — роман «1984».
В этом есть своя правда, но нет истины. Соц-арт любого вида — в живописи, поэзии, скульптуре — паразитирует на отрицаемом источнике и без него — ничто. У того же Г. Брускина есть авторская иконография по мотивам иудейской мифологии: вот тут есть любовь, тут утверждаются автономные положительные ценности.
Та же кичевая атрибутика виделась в 70-х-80-х совсем иначе московскому художнику Аркадию Петрову. Это особое явление в нашем искусстве, непонятое критикой, ибо то, что положено было критикой презирать, стало предметом теплой и любовной рефлексии у Аркадия Петрова. То, что делали Аркадий Петров и соц-арт, — это концептуальный кич, или паракич, если угодно. Но если в случае соц-арта предмет изображения (кич) и само изображение (паракич) различались, то искусство Арк. Петрова критика была склонна считать кичем, не видя здесь художественной рефлексии. А она, безусловно, была, хотя бы уже потому, что картины Арк. Петрова — не копии рыночных картинок, ковриков и провинциальных «фоток» и в их качестве естественным потребителем использоваться не может.
Художник, родом из Донецкого поселка, а позже получивший профессиональное художественное образование, воспринимает кичевую атрибутику как мир родной, «свой». В этой «свойскости» много чего: и боль, и радость, и убожество «красоты», и плач по человеку. Характерны названия: «Цветет акация», «Красавица», «Привет из Сочи», «На долгую вечную память», «На отдыхе», «С праздником», «Без любви нет счастья», «На память о первой встрече». Это аллюзии на советскую рекламу, провинциальную фотографию, открытку, представление на сцене какого-нибудь дома культуры. На некоторых полотнах люди, как бы позирующие для семейной фотографии, обозначены буквами и цифрами; взято это из старых советских журналов мод, а прочитывается как обезличенность, выраженная в лишении персонажей всякой индивидуальности, даже имени, — знаменательное сходство с романом Е. Замятина «Мы». Как и в литера- турной антиутопии, художник пишет мир страшный. Но здесь живут люди с их бедой и надеждами, маленькими радостями и большими печалями. А потому мы любим этих людей, и тем больше, чем безнадежнее и отчаяннее их стремление этот мир обустроить, очеловечить вопреки его природе. Мы и сами — из них, из этих, у которых хлябь под ногами, а жить хочется «как люди».
Похожие статьи:
Сюрреализм
Претензии человеческого слова на точность обеспечены тремя основными системами исключения и разграничения: прежде всего, сложной игрой запретов (здесь более всего развито табу на желание), затем, разграничением разума и безумия и, наконец ...
Истоки искусства
Истоки искусства уходят в глубокую древность. Проблема происхождения искусства на протяжении многих столетий волнует лучшие философские умы, но о художественной деятельности человечества на ранних стадиях развития известно не слишком мн ...
Беноццо Гоццоли
Из учеников фра Анджелико наиболее известным был Беноццо ди Лезе ди Сандро, именуемый Беноццо Гоццоли (1420—1497), до того, подобно Учелло, работавший в мастерской Лоренцо Гиберти. Очень продуктивный мастер, одаренный колорист, он написал ...
Разделы