Начнем с основополагающего противостояния духа и материи. На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. По традиции дух относили там к области религии, а материей занималась наука. Это привело наше искусство к крайностям религиозной символики и натуралистического изображения. Что касается китайцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи личностного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле слова. Вместо этого китайцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистскои, как наша. И это означало также, что для них искусство в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.
О Дао как первоистоке всего сущего говорится в XXV изречении "Даодэцзина": "Есть нечто бесформенное, но законченное, прежде Неба и Земли существующее, беззвучное, бескачественное, ни от чего не зависящее, неизменное, всепроницаюшее, неизбывное. Его можно считать матерью всего, что существует под небом. Истинного имени его мы не знаем, произвольно назову его Дао". Допуская существование космического принципа Дао, китайцы сосредоточивались на понятии единой силы, пронизывающей весь мир, тогда как западный дуализм духа и материи, творца и сотворенного, одушевленного и неодушевленного. человеческого и нечеловеческого остался чужд их мысли. Понятие Дао было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как "живая реальность". Последняя и считалась предметом живописи. В каталоге императора Хуэйцзуна читаем: "Когда постигаешь чудесное мире, не знаешь, является ли искусство Дао или Дао — искусством". По словам художника цинского времени Ван Юя, "живопись— только одно из изящных искусств, но оно хранит в себе Дао". А сунскнй ученый Дун Юй, рассуждая об истоках живописи, писал:
|
Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей, Понимаешь, что единый дух проницает все метаморфозы. Это деятельное начало все свершает чудесным образом И делает все сушее тем, чем оно должно быть. Никто не знает, что это такое. но оно — в природе. |
Судя по этим цитатам, китайский художник был мистиком в той мере, в какой даосизм можно назвать разновидностью мистицизма природы. Но вместо того чтобы искать единения с богом или абсолютом, он стремился к гармонии со вселенной и к общению со всем сущим в мире. Сам выбор предмета изображения придавал объектам природы новый смысл, ибо считалось, что все сушее соучаствовало в тайне Дао. Для нас камень — косный, неодушевленный предмет, для китайца же он был воистину наполнен жизнью.
Эта идея присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизненном с трудом воспринимается западной мыслью. Китайцы признают, что человек отличается от естественного мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Однако они сказали бы, что у других форм существования тоже есть своя природа, т.е. их Дао. Художник прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя. Говоря словами поэта Ван Вэя:
|
Воспоминания о днях былых в Сянъяне Пьянят мое сердце древних гор |
Между жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, материальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. Примечательно, что некоторые сунские художники проводили различие между неодушевленными природными объектами и человеческими артефактами, имея в виду, возможно, что человек нарушил действие Дао в этих вещах. Конечно, эти мастера никогда не приняли бы кубизм или промышленное искусство, и, возможно, по этой же причине в китайских классификациях картин практически не нашлось места для чего-либо подобного нашим натюрмортам. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых "Шести плодах хурмы" Муци. Как мертвы многие наши натюрморты, как безжизненны наши срезанные цветы в сравнении с жизнью духа, запечатленной в китайских изображениях плодов и растений! Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начертанные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.
Похожие статьи:
Русский портрет второй половины XIX века
Гоголь, Л. Толстой и Достоевский сказали свое слово о природе портрета. То что было сказано ими по этому поводу, нельзя отнести к теории искусства или к эстетике. Это всего лишь притчи, иносказания. Но в них заключены глубокие мысли, дале ...
Философско-эстетические следствия научной революции и проблема художественной целостности литературы XVII века
При всей относительности вычленения любого этапа литературы как «целостности», это понятие, как известно, предполагает не только внутреннее единство объекта, но и наличие в нем специфической сущности, то есть особого художественного миров ...
Изображение богов
Простая жизнь доставляла грубому славянину много праздных часов – ему пришло на мысль испытать свои силы в образующих искусствах. Первое, в чем он здесь успел, было конечно не Медицейская Венера; но он может быть не меньше радовался своей ...
Разделы