Принципы китайской живописи

Другая культура » Принципы китайской живописи

Страница 3

Пейзажу было уготовано стать главной темой китайской живописи. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Китае как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел самостоятельное значение благодаря отцам живописи — Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный "сад" природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих переживаний. Он был совершенно анонимен. Как писал поэт Ли Тайбо, "это другое небо и другая земля: в них нет ничего людского". В сунское время, когда художники всерьез задумались над отношением между Дао и искусством, пейзажная живопись стала выражать более последовательный и широкий взгляд на мир.

Мастера пейзажа — от Цзин Хао до Го Си — стремились воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоставимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники добивались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы, используя движущийся фокус, избегая композиционных осей и создавая открытые виды по краям обозреваемого пространства, они рисовали картины, указывавшие на последовательность различных моментов сознания и движение вовне изображенных видов в безбрежный простор мироздания. В период Южная Сун та же цель достигалась прямо противоположными средствами. В противоположность нагромождению гор на ранних пейзажах картина свелась к нескольким элементам, например к ученому, плывущему в лодке или созерцающему водопад с одинокой горой на заднем плане. Можно было бы предположить, что такой сравнительно камерный взгляд на природу располагал к изображению какого-нибудь определенного места, которое можно было легко узнать. В действительности южносунские художники довели до совершенства новый изобразительный язык "точечной кисти" и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северосунской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказывалась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм. В обоих случаях пространство было не счислимой количественностью, но средством сообщения о неизмеримой шири, так что пейзаж становился зримым символом всеобъемлющей вселенной.

Это не значит, что художник сознательно стремился изобразить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления, в высшей степени плодотворный для художественного творчества. Художники мыслят как художники, а не как философы даже в Китае, где живописцы так часто представляли в своем лице еще и мыслителя. Искусство живет по своим внутренним законам независимо от его связей с философией или религией. Несомненно, многие западные критики повинны в том, что они смешивали художественное и философское теоретизирование и без разбору тащили Дао в китайские картины, не интересуясь их историческими особенностями. Однако познание Дао постоянно влияло на воображение китайских художников еще до того, как оно было со всей определенностью отождествлено с искусством в сунский период. Следовательно, позволительно поинтересоваться, какие еще понятия, связанные с Дао, могли повлиять на художественное творчество помимо идеи "единства духа и материи", предполагавшей, что Дао присутствует во всех вещах и что Дао безгранично.

Дао проявляет себя как вечный поток существования и становления. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и умирают. В "Даодэцзине" о Дао сказано:

Будучи великим, оно распространяется;

Распространяясь, оно отдаляется:

Отдалившись, оно возвращается.

Изображения драконов в Китае превосходно передавали это качество вечной энергии. Дао никогда не спит. Формы появляются и исчезают в беспрестанном становлении. Хотя некоторые наши современные художники попытались выразить силу энергии, открытой современной наукой, они не имели под рукой столь же универсальных символов. Конфуций употребил другую красивую метафору в тот момент, когда он стоял на краю водного потока: "А! То, что проходит, подобно этому, и оно не останавливается ни днем ни ночью".

В потоке есть движение. Как бы раскрыло Дао свое присутствие без движения? "Дао ничего не делает, но ничего не остается не сделанным". Со многих точек зрения этот аспект Дао оказывал наиболее тонкое и плодотворное влияние на внутренний динамизм картины. Выше уже была отмечена свойственная китайской живописи большая живость в передаче статичных объектов — качество, определявшееся главным образом ритмической организацией формы. Идея активности в покое прилагалась ко всем отношениям. Обычно она представала как результат взаимодействия противоположностей — инь и ян. Мы все познаем только через противоположности, потому что:

Страницы: 1 2 3 4

Похожие статьи:

Рекреационные зоны города Сумы
По данным Областного управления экологической безопасности в городе Сумы выделено и зарегистрировано следующие рекреационные территории: парк-памятник садово-паркового искусства местного значения “Веретиновский” (17 га); парк-памятник ...

Иван Александрович Гончаров
По своему значению в развитии русской классики Гончаров ближе всего к Тургеневу, только талант его более умеренный, направленный в одно, пусть и очень глубокое и своеобразное русло. Гончаров вошел в большую литературу в середине сороковых ...

Амедео Модильяни
Амедео Модильяни (Modigliani, Amedeo) (1884–1920), выдающийся итальянский живописец и скульптор. Родился 12 июля 1884 в Ливорно. После обучения в школе живописи в Ливорно у Г.Микели, в 1902 Модильяни поступил в Академию художеств во Флоре ...