В 1964 году руководитель фотоотдела Музея современного искусства в Нью Йорке Джон Жарковски устраивает выставку "Глаз фотографа" (The Photographer's Eye), в которой художественная и функциональная фотография экспонируется ахронистически, в рамках унитарно-структурного подхода. После такого эксперимента и другие важнейшие выставочные проекты следуют в русле новой методологии, утверждая безоценочный объективизм в качестве актуальной нормы общественного восприятия. Фотоизображения открываются широкой публике в качестве остросовременного материала и, соответственно, получают возможность стать полноценным художественным товаром. В 1969 году нью-йоркская Галерея Ли Виткина начинает работать исключительно с фотографией и впервые достигает на этом рискованном поприще коммерческого успеха. А уже в следующей декаде ее примеру следуют другие американские и европейские галереи.
Подобно тому как в искусстве оппозиция китч-авангард оборачивается симбиозом неоавангардизма и популярной культуры, в рамках фотопрактики любительская, художественная и функциональная фотография оказываются тесно и противоречиво переплетенными. И открываются как предмет нового общественного интереса. Фотография, резко повысив свой социальный и эстетический статус, оказывается на пороге окончательного признания.
Вот наконец и произошло то, о чем мечтало столько поколений фотографов: предмет их профессии и любви получает всеобщее признание. Не то, чтобы фотография вдруг остро понадобилась обществу: это произошло давным-давно. И не в том дело, что её вдруг полюбили, потому что невозможно любить или не любить все то, что к началу 70-х стало фотографией. И уж совсем не значит, что фотография добилась статуса искусства: скорее искусство все больше стало превращаться в фотографию. С 70-х годов фотография становится объектом широкой продажи: ею торгуют галереи, она попадает на крупнейшие аукционы. Существенно возрастают размеры грантов, направляемые на поддержку фотографов. Фотографию начинают собирать многие музеи, более того, основываются специализированные фотомузеи и архивно-исследовательские центры. Возникают фестивали фото. Значительно расширяется издание фотокниг. Увеличивается количество выставочных проектов, посвященных истории медиума, история фотографии становится обычным предметом в высших учебных заведениях.
Признание фотографии происходит де факто. И происходит это потому, что к этому времени фотография достаточно постарела. Человечество консервативно, и даже его увлечение чем-то, перерастающее в моду и манию, не означает признания. Люди не признают нового, они лишь привыкают к неизбежному. Признание фотографии есть следствие этой привычки. Любопытно другое: способ, каким оно совершается, адекватен самой природе практики. Когда-то появление фотографии было одновременно изобретением и открытием. Изобретением техники, способной умножать реальность в ее визуальных подобиях. Открытием способности реальности к умножению, копированию самой себя, а также открытием силой этой способности издревле казалось бы известного мира. Техническое использование - это простое жизненное действие. Техническим изобретением можно пользоваться бессознательно: новизна составляет хорошую пару незнанию. Но открыть можно лишь то, что уже есть, причем есть давно и привычно. Признание и означает открытие. Сто тридцать лет человечество употребляло фотографию к собственной пользе, чтобы к началу семидесятых годов ХХ века ее для себя открыть. Открыть значит увидеть прежде невидимое: в конце концов знать и видеть в отраженном свете фотоснимка - одно и то же. Фотография есть явление одновременно соприродное и сочеловеческое. И как когда-то человек открывает повторенный в фотографии объективный мир, так теперь в открытии фотографии он наново открывает себя, собственную субъективность. Повторение превращает природное явление в факт культуры. То есть отворяет феномен работе человеческой рефлексии.
Из натуральной магии, а затем социальной технологии фотография обращается еще и в языковую данность. То, что раньше было вещью и фактом к 70-м все больше воспринимается как символ, как искусственная конструкция. Все предыдущее десятилетие подводило к этому рубежу. Отрефлектированная фотографическая практика стала индивидуальной интерпретацией, экспрессией и позиционированием субъективности. В следующей декаде сама эта субъективность позиционируется как объект, рассматривается как феномен. Из этого вытекают некоторые важнейшие следствия. Фотография перестает идентифицироваться как свидетельство, как "правда о реальности", она предстает тем, что является самым известным и одновременно самым смутным - синтетической формой, репрезентацией как таковой. Тем, в чем субъективное и объективное обнаруживаются лишь в движении взаимного перетекания, теряя какую-либо ясную определенность.
Похожие статьи:
Проблема оценки явлений культуры
Вторая глава открыла нам великие достоинства светской музыки, а 3 глава охладила восторги. Как же оценивать ее? И для чего?
В жизни мы разграничиваем отношение к человеку и греху, паразитирующем на нем: грех ненавидь, а человека люби. Та ...
Зарождение и формирование кинематографии в Европе
Первые кинофильмы состояли из одного плана, редко превышавшего одну минуту по продолжительности. Это действительно были "движущиеся фотографии". Вот как пишет об этих первых фильмах критик Хрисанф Херсонский: "Первые киносъ ...
Искусство маньеризма
Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera — «манера», «приём», «художественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а иссл ...
Разделы