Казалось бы, наличие пятого значения „Троицы" должно быть очевидно для всякого зрителя. Между тем защитники взгляда на Рублева как на даровитого, но типично средневекового иконописца, недооценивают это значение, хотя оно действительно существует, а не присочинено нами.
Во-первых, аргументом в пользу него может служить сообщение о том, что для Рублева иконы были не только предметом почитания (как для большинства его современников), но и предметом художественного созерцания, „лицезрения", недаром он не стоял, а сидел перед ними на „седалище" (как посетители Дрезденской галереи сидят перед „Сикстинской мадонной"). А если имеется налицо художественное созерцание, значит, предполагается и художественное вдохновение.
Второе основание заключается в том, что Рублев хотя и придерживался иконографической традиции, но отступал от нее ради требований художественного замысла. Палаты и деревцо в „Троице" находят себе прототипы в византийской иконографии. Но горка над ангелом справа в изображениях „Троицы" до него почти не встречается. Наличие ее оправдано в качестве атрибута ангела. Но, самое главное, она „поддерживает" наклон правого ангела, служит ему аккомпанементом. Художник не мог отказаться от нее, как поэт от счастливо обретенной благозвучной рифмы.
И, наконец, — третий аргумент. Если мысленно выстроить в один ряд все имеющиеся „Троицы" XIV—XV веков, то станет очевидным, что „Троицу" Рублева нельзя прямо вывести из предшествующих звеньев. Между нею и ними очень важное, решающее звено — это группа апостолов и ангелов из „Страшного суда" Успенского собора во Владимире. В этих группах можно видеть как бы первую зарисовку той темы, которая позднее выкристаллизовалась в шедевре. В этом отношении творческий метод Рублева ближе к новому времени, в частности к работе над эскизами мадонн Рафаэля, чем к работе по подлинникам его современников, рядовых иконописцев, которым, по выражению Епифания, „от листа Феофана нужда бысти", которые „когожде преписующе себе, друг перед другом ретующе и от друга приемлюще".
Для ясности мне пришлось немного упростить характеристику значений „Троицы" Рублева и не вдаваться в рассмотрение их взаимоотношений. Во всяком случае, в формировании общего впечатления они участвуют не на равных основаниях. Следует говорить о возрастании роли этих значений от первого к последующим, о безусловном перевесе художественного значения над остальными. Это не значит, что Рублев отказывается от богословского понимания. В своем шедевре он как бы передал путь художника от бесхитростного повествования к пророческому вещанию, от него — к философскому прозрению, затем, поскольку над категориями потусторонности начинают преобладать человеческие идеалы дружбы и любви, — ко все большему приближению к человеку. На последней ступени все почерпнутое из традиций превращается в нечто преображенное художником. Человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия. Рублев передает увиденное и пережитое лишь в самых общих чертах, чтобы не нарушить грани, за которой высокое и всеобщее может снизиться до уровня житейского и частного.
Предложенное истолкование можно проверить, сравнивая „Троицу" Рублева с другими близкими по значению и масштабу произведениями древнерусской живописи на ту же тему (Thorvi-Eckhardt, ссылаясь на Ф. Швейнфурта, пытается объяснить особенности иконы Рублева тем, что это местная икона. Но известны другие иконы того же назначения, но они не похожи на шедевр Рублева.). Икона „Троица" XIII века в Успенском соборе Кремля величественна, ангелы ее обаятельны, но никаких следов многозначности в рублевском понимании в ней не имеется. „Троица" Феофана в Преображенском соборе в Новгороде также величава, превосходна по своему широкому исполнению, но и в ней нет ничего рублевского. В псковской „Троице". Поэтического видения Рублева и в этой иконе нет и следа. Наконец, в копиях „Троицы" Рублева XV—XVI веков повторяются внешние признаки оригинала, но нет самого главного: ощущения неповторимо „чудного мгновения", которому „Троица" Рублева обязана своим возникновением.
Позиция Рублева характеризует только один из полюсов русской культуры того времени. Между тем существовал еще другой, противоположный. Создание такого шедевра, как „Троица" Рублева, не было отмечено в летописи. Между тем под 1414 годом в Никоновской летописи подробнейшим образом повествуется о том, как недалеко от Можайска „на некоем древе" была обнаружена икона богоматери, надо полагать — посредственное изделие безымянного мастера. Обретение Колочьской богоматери дает летописцу повод для назидательного рассказа о чудесах иконы, о мирских соблазнах ее владельца и о его спасении в монастыре. „Троица" Рублева и Колочьская богоматерь! Вот две диаметрально противоположные концепции. У Рублева икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца икона — всего лишь предмет культа, наделенный магической силой. Два мира, два представления, две эстетики. Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное, недооцененное современниками значение Рублева.
Похожие статьи:
Фазы творческого процесса
Я.А. Понамарев выделяет четыре фазы:
1) Сознательная работа (подготовка). Особое деятельное состо-
яние как предпосылка интуитивного проблеска новой идеи.
2) Бессознательная работа. Созревание, инкубация направляющей
идеи (работа на ...
Религиозные картины
Боттичелли работал во всех текущих жанрах флорентийского искусства. Он делал фрески, росписи алтарей, тонди (круглые картины), маленькие групповые картины и маленькие религиозные триптихи.
Лучшим творением Боттичелли считают начатую им в ...
Фламандский Часослов
В Эрмитаже хранится часослов, происхождение которого неизвестно. Часослов значится как фламандский XV века. Рукопись исполнена на пергамене, имеет 191 лист. Размеры часослова 210Х155 мм2. Текст латинский, расположен по 16 строк на страниц ...
Разделы