Что касается „Троицы" Рублева, то при ее истолковании нельзя опираться только на аналогии. Для нас важнее знать, что заключено в самой иконе. В сущности, о том, кто в ней представлен, можно только догадываться, как об этом догадывались и Авраам и Сарра, когда из уст гостей услышали пророчество о рождении сына. Если наличие клава на рукаве среднего ангела Рублева наталкивает на догадку, что это Христос, то это не больше чем догадка, так как у остальных ангелов рукавов не видно, и остается невыясненным, имеется ли у них та же примета.
Придерживаясь мнения Н. Малицкого, В. Лазарев настойчиво его отстаивает. Он прямо и безоговорочно заявляет, что „средний ангел — это Христос", забывая, что „Троица" — это не евангельская сцена, в которой всегда одна из фигур — Христос. В. Лазарев сожалеет, что на иконе Рублева не сохранились надписи над ангелами, видимо, считая вероятным, что такие надписи над каждой из трех фигур существовали. Конечно, спор о несохранившихся надписях бесплоден. Но трудно поверить, что Рублев, по примеру рядовых иконописцев, прибегал к пояснительным надписям, чтобы донести до зрителя идею, которая его вдохновляла.
Каковы же объективные критерии, заключенные в самом произведении Рублева, пригодные для проверки справедливости того или другого толкования? Прежде всего, поведение ангелов, их жесты и слова, которыми они обмениваются. Впрочем, и этот критерий не избавляет от разногласий. Действительно, исходя из предположения, что в середине находится бог-отец, Д. Айналов утверждал, что он благословляет сына на подвиг, а чуть нахмуренный взгляд ангела слева означает, что он размышляет о предстоящих страданиях. Наоборот, В. Лазарев те же самые жесты ставит в связь с тем расположением лиц Троицы, которое он отстаивает. Средний ангел, Христос, по его мнению, благословляет чашу, выражая этим готовность к страданиям, а ангел слева тоже благословляет, но этот жест означает стремление внушить мужество сыну. Таким образом, толкование фигур используется для расшифровки жестов и, наоборот, жесты — для толкования фигур. При таком подходе трудно выйти из заколдованного круга и избежать натяжек. Между тем нужно помнить, что „Троица" Рублева — это не „Тайная вечеря" Леонардо, в которой по жестам и взглядам апостолов легко догадаться, что каждый из них говорит и что думает о предательстве Иуды. Если искать аналогий в живописи нового времени, то ими будут, скорее, сцены, вроде „Юпитер и Меркурий в гостях у Филемона и Бавкиды", сцены теофаний, в которых неузнанные языческие боги появляются под видом гостей. Было бы модернизацией утверждать, что Рублев вовсе не задумывался, что означают три его ангела, и что он просто любовался ими. Но нельзя подходить к „Троице", как зритель нового времени подходит к исторической картине — с желанием узнать, кого изображает каждая фигура. Нужно понять, что задачей Рублева в иконе на эту тему было показать не то, чтб отличает одно лицо „Троицы" от другого, а как раз обратное: показать и выразить средствами искусства, что они составляют нераздельное единство. Не нужно забывать и того, что Рублеву в высокой степени было свойственно ограничиваться намеком там, где есть опасность нарушить грань, отделяющую человека от высшей тайны бытия.
Второе расхождение авторов в понимании „Троицы" Рублева более существенно. В том, что Рублев знал относящиеся к его предмету тексты, их толкования, догматы и легенды и иконографическую традицию, — в этом нет никакого сомнения. Но вопрос заключается в том, выступает ли он в своей „Троице" в качестве иллюстратора священного текста, мастера, который заключает в оправу искусства содержание, выработанное еще до него, или же в рамках традиции он, как художник-мыслитель, силой творческого вдохновения создает новый смысл, новое содержание, эквивалент которому нельзя обнаружить ни в одном священном тексте, ни в одном постановлении вселенских соборов? Этот вопрос можно сформулировать еще и по-другому: в создании „Троицы" выразил себя больше благочестивый монах или вдохновенный художник? Говоря о Рублеве-художнике, я имею в виду не только чисто живописные достоинства „Троицы", в особенности ее колорита, которые очень хорошо и выпукло обрисовал в своей работе И. Грабарь, а способность Рублева, как художника-мыслителя, как создателя своего поэтического мира, которую И. Грабарь совершенно обошел молчанием.
Для Н. Малицкого, как представителя старой иконографической школы, не подлежит сомнению справедливость именно первого из приведенных взглядов. Успенский и Лосский еще более определенно формулируют положение, что в созданной Рублевым „Троице" нашло себе наиболее полное выражение учение церкви, они подкрепляют это положение множеством ссылок на богословскую литературу. Наконец Торви Экхардт в этом вопросе переходит в наступление на большинство русских авторов. Для нее „Троица" — это прежде всего культовый образ. „Религиозный характер в ней не только преобладает, — пишет она, — но и составляет ее главную черту". „Утверждение, что автор „Троицы" руководствовался какими-то другими, кроме как религиозными задачами — это равносильно, — по мнению Торви Экхардт, — подтасовке фактов".
Похожие статьи:
Кинозвезды немого кино. Появление звука в кино. Анализ фильма «Сладкая
жизнь»
Один из зтапных фильмов мирового кино. Журналист Марчелло (Мастроянни) - наблюдатель и участник всех эпизодов жизни итальянской элиты конца 50-х годов. Многие режиссерские находки Феллини растиражированы другими режиссерами. Лирика и сати ...
Крест и полумесяц в христианской и языческой интерпретации
Так как же трактовать сочетание креста и полумесяца? и как объяснить сочетание столь разных, казалось бы, по своей семантике символов на куполе православного храма? Для ответа на этот вопрос следует принять во внимание, что не только полу ...
Флорентийский неоплатонизм
Итальянское Возрождение представляет собой не одно обще-итальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной. Наиболее полно черты В ...
Разделы