Модерн

Все эти особенности художественного мышления модерна в полной мере сказались, в частности, в активном, «волевом» преображении архитектурных форм в графике русских художников и архитекторов начала XX века. Более того, именно в архитектурной графике впервые проявились новые черты, предвещавшие наступление стилевых перемен в русской художественной культуре начала XX века. Эти новые особенности состояли в зарождении и развитии качественно нового отношения к архитектуре, что бы ни стояло за этим понятием – реальное сооружение или фантастический архитектурный образ. Архитектура, как и в эпоху романтизма, вновь стала воплощением поэтических, лирических представлений, хотя ее восприятие стало еще более сложным, «расщепившись» на множество аспектов.

Это не только отражало новую, значительно возросшую роль архитектуры в художественном мышлении эпохи, но и касалось нового отношения к зодчеству прошлого. В отличие от эпохи романтизма, когда зодчие свободно обращались к истории во имя создания новой архитектуры, в эпоху модерна, декларативно отрицавшего опору на исторические прецеденты, отношение к прошлому приобретало подчеркнуто ностальгический оттенок недостижимости идеала и невозместимости утрат. Это в особенности полно сказалось в ретроспективных течениях архитектуры русского модерна, которые были результатом взгляда на русский классицизм и на древнерусское зодчество сквозь призму новой эстетики, выдавая ту же самую тоску по утраченной гармонии, которая порождала в графике творческого равенства с мастерами прошлого, столь свойственное зодчим в эпоху историзма XIX века, было непоправимо поколеблено в искусстве эпохи модерна. Ностальгические ноты звучали в архитектурных фантазиях С.Наоковского и в проектных перспективах А.Щусева и в постройках И.Фомина. Тоска по неуловимому, неповторимому прошлому противоречиво сочеталось с утверждением нового в архитектуре, с декларативным отказом от исторических форм, с поисками декоративных мотивов, далеких от архитектуры – в органическом растительном мире, в абстрактных геометрических построениях, в орнаментальных узорах и прикладной графике. Такое сочетание взаимоисключающих тенденций, характерное для эстетики русского модерна, образовывало сложнейший художественный сплав, где иногда кажутся почти неразличимыми отдельные его составляющие.

Первые приметы зарождения новой эстетики были связаны в России с попытками претворения в начале 1880-х абрамцевскими художниками форм народного декоративного творчества и древнерусского зодчества. Обращение к национальному наследию, ставшее впоследствии одной из отличительных черт русского модерна, сочеталось здесь с поисками нового отношения к художественной и архитектурной форме. Поиски велись в границах «русского стиля», что исходило как из общих закономерностей миросозерцания второй половины XIX века с присущим ему историзмом художественного мышления, так и из отличительных особенностей русской культуры того времени, когда опору для обновления образно-пластического языка искали в прошлом опыте народного национального искусства и древнего зодчества. Это проявилось прежде всего в обращении абрамцевских художников к архитектурному творчеству. По вполне понятным причинам именно художники-живописцы оказались наименее связанными стереотипами архитектурного мышления своего времени. С общекультурной точки зрения, обращение художников к архитектурному творчеству было одной из примет возрождающегося универсализма художественной деятельности, восходящего еще к эпохе романтизма и на новой основе воплотившегося в эстетических тенденциях стиля модерн.

Взгляд абрамцевских художников на архитектуру отличался не только романтическим восприятием древнего зодчества, но и стремлением возродить те приемы непосредственного пластического воздействия архитектурных форм, которые почти исключались спецификой архитектуры предшествующих десятилетий. В этом отношении огромную роль сыграло открытие ими как бы заново огромного пласта русской художественной культуры, начиная с народного прикладного искусства и древнерусского зодчества и кончая творчеством мастеров-иконописцев, издавна владевших тайнами пластического художественного обобщения. «Неорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля», - писал в 1910 году известный ученый и знаток искусства В.Курбатов.

Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь – В.Поленова и В.Васнецова, по-новому взглянуть на памятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики второй половины XIX века неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг или памятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли архитектурные формы не только народные мастера, но и те древние художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы.

Похожие статьи:

Театр им. Ленсовета
Санкт-Петербургский государственный Академический театр имени Ленсовета ведет свою историю от 19 ноября 1933 года, когда был сыгран спектакль "Бешеные деньги" А.Н. Островского. В то время театр носил название "Новый" ...

Иконное, иконописное и иконичное в творчестве Николая Клюева
И поэзия, и вся личная жизнь Клюева действительно многими самыми различными нитями связаны с иконописью. Иконы были одной из важнейших реалий его биографии: поэт родился и вырос "под иконами". В Олонецком крае, где прошло его де ...

Понятие новизны
Новизна - это понятие, связывающее субъективные и объективные моменты и выражающее в конечном счете отношение человека (общес­тва) к результату (продукту деятельности). По отношению к "творцу", новизна клиссифицируется: 1. ...