Сюрреализм и черный юмор

Другая культура » Сюрреализм и черный юмор

Страница 1

«Открытие» Бретоном и сюрреалистами черного юмора приходится на тридцатые годы. Если черный юмор как таковой существовал задолго до появления сюрреализма (хотя сам термин был создан именно участниками движения), а сюрреализм, в свою очередь, проникся этим состоянием духа много раньше 30-х гг., теоретическое оформление феномена следует отнести именно к предвоенному десятилетию: переход от гегелевского понятия «объективного юмора» к концепту юмора «черного» в сугубо сюрреалистическом смысле Бретон осмысляет в текстах 1935 г. («Сюрреалистическое положение объекта»), 1936 г. («Открытые границы сюрреализма»), 1938 г. («Краткий словарик сюрреализма», совместно с Элюаром) и, наконец, в предисловии к «антологии черного юмора» (1940, запрещена цензурой). В общих чертах стоит отметить также, что, помимо гегелевских реминисценций, этот понятийный комплекс в его сюрреалистической трактовке вбирает отдельные выводы теории Фрейда (перевод «Остроумия и его отношения к бессознательному» выходит во Франции в 1930 г.).

Для Бретона очевидно, что поведенческие стратегии, порождающие объективный случай, с одной стороны, и юмор, сначала в гегелевском, а затем и в сюрреалистическом смысле этого термина, — с другой, одновременно противостоят и дополняют друг друга: характерно, что теоретическое обоснование двух этих концептов совпадает по времени. Случай несет в себе безграничную надежду (даже если вместо ожидаемого чуда желание приносит трагическую развязку) и уверенность в том, что между словами, обусловленными субъективностью их автора, и «ходом вещей», событий — истории, открытой для всех — порой может обнаружиться магическое соответствие, когда событие метафорическим или метонимическим эхом отражает явленный нам ранее знак. Юмор же скорее движется в противоположном направлении: суть его состоит в разложении с помощью подрывного образа тех представлений, которые мы составляем себе о внешних событиях и об их угнетающей связи с нашим Я. В мире объективного случая подвижны явления, тогда как в юморе движение идет за счет слов. Если юмор разъедает наше представление о мире, то случай словно бы нападает на саму реальность, и именно поэтому юмор — Бретон показывает это в самых первых своих работах («Сюрреалистическое положение объекта») — бессилен перед мощью его гипотетичности: «Все здесь [в "пока еще почти неизведанном царстве объективного случая"] пронизано светом, столь близко сопоставимым временами с сиянием откровения, что объективный юмор пока что лишь бессильно разбивается о крутые стены этого царства». Эти понятия дополняют друг друга, однако функции у них разные: «Юмор, являющий собой парадоксальное торжество принципа удовольствия над обстоятельствами реальности в момент, когда они, казалось бы, с наибольшей силой ополчаются против человека, естественным образом призван выполнять защитную функцию» («Открытые границы .»), тогда как случай — результат движения наступательного. Первый обусловлен наслаждением, кроется ли оно в окружающей реальности или в словах, и его триумф, соответственно, всего лишь парадоксален; второй же подчиняется желанию и связан со временем, с вещами. Разрешить это «противостояние» под силу только поэзии, и в этом как раз состоит «вся тайна ее движения» («Положение .»). Поэтическая практика сюрреализма предусматривает слияние двух этих установок духа: «Таковы два полюса, между которыми, как нам представляется, способны заблистать самые восхитительные искры» («Открытые границы .»).

Каков же механизм юмора, постоянно подчеркивающего неуместность принципа реальности и упивающегося своей властью, наслаждением, обретающим силу закона? За примерами Бретон обращается к текстам Рембо. Лотреамона и Жарри — последний, в частности, привлекает его внимание ернической «Басней», в которой описывается любовь, вспыхивающая между банкой говяжьей тушенки и омаром: их сходство так поражает тушенку, что она обращается к «маленькой живой жестянке (тоже словно бы из-под консервов)» с предложением окончить свои дни вместе. Как отмечает Бретон в одном из пассажей «Сюрреалистического положения объекта», вдохновленном «Эстетикой» Гегеля, в данном случае мы сталкиваемся с «диалектическим разрешением» и примирением двух векторов: субъективного юмора, который отвечает «внутренней потребности субъекта достигнуть высшей ступени независимости», и субъективного интереса, «обращенного к акциденциям внешнего мира». Юмор, таким образом, переносится на «предмет», предаваясь «созерцанию природы в ее случайных проявлениях». Здесь со всей очевидностью формулируется классическое противопоставление вымысла и подражания. Вспомним также, что в примечаниях к «Эстетике» Гегель подчеркивает ниспровергающий характер субъективного юмора и его (рискну сказать) нарциссизм: «сам художник проникает в предмет, который жаждет отобразить. Тем самым уничтожаются независимый характер объективного содержания и сплоченное единство формы, проистекающее из самой вещи, а изображение сводится к игре фантазии, произвольно сочетающей предметы, искажая и извращая связи между ними, к бесплодному буйству духа, который мечется из стороны в сторону и терпит немыслимые муки, пытаясь обрести те из ряда вон выходящие представления, ради которых автор предает как самого себя, так и свой предмет и сам дух». Корректировка, которую вносит в это понятие эпитет «объективный», предельно важна. Как мы видим, Бретон увязывает с процессом объективации само предназначение юмора и недвусмысленно отделяет его от остроумия, обыденного проявления иронии. И у Гегеля, и у Бретона юмор направлен на объект — но. разумеется, единственно в отображении реальности, которую он подрывает. Однако в то же время он выступает и источником бунта, политический характер которого сюрреалисты (в частности Арагон) неоднократно подчеркивали — так, Арагон отмечает в 1931 г., что творчество Льюиса Кэрролла приходится на эпоху самых жестоких английских репрессий в Ирландии; в то же самое десятилетие написаны «Песни Мальдорора» и «Пора в аду» — как тут не вспомнить о подавлении Коммуны .

Страницы: 1 2 3 4

Похожие статьи:

Паоло Учелло
Паоло Учелло (1397—1475) был одним из наиболее характерных мастеров переходного периода. Выйдя из мастерской Гиберти, он работал между 1425 и 1431 гг. в Венеции. Соприкосновение с североитальянской готикой и традициями византийского колор ...

Искусство Греческой классики
С первых десятилетий 5 в. до н.э. начался классический период развития греческой культуры и греческого искусства. Для Древней Греции это был период наивысшего расцвета драмы, политического красноречия, архитектуры, скульптуры, монументаль ...

Ремесла
На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее - по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов. Белокаменная резь ...