Рельеф Дмитрия Солунского в Оружейной палате

Другая культура » Рельеф Дмитрия Солунского в Оружейной палате

Страница 2

Ставя себе задачу выразить преобладание всадника, византийский мастер свободно обращается с анатомическим строением тел. Бросается в глаза несоответствие между сильным корпусом воина и его маленькой левой рукой и очень слабо обозначенным бедром. С точки зрения эстетики Ренессанса — это непростительная оплошность. Между тем мастеру нужно было подчеркнуть поднятый меч, и ради этого нога воина составляет всего лишь небольшой придаток его корпуса.

Аналогичные изображения всадников в византийском искусстве — это изображения триумфирующего императора среди двух женских аллегорий, как, например, на шитой ткани середины XI века в Бамберге. Во всех этих изображениях косвенно отразился императорский культ, в частности, это придает Дмитрию сходство с торжественно выступающим государем. Вместе с тем изображение святого воина, выступающего на коне, имеет известное отношение к сценам вроде „Входа в Иерусалим" или „Бегства в Египет". Один рельеф на эту тему в Музее Салерно особенно похож на рельеф Оружейной палаты. Во всяком случае, смысл изображений выступающего на коне всадника не сводился к иллюстрации евангельской легенды. Уже много позднее шествие на осляти, во время которого осла, на котором сидит патриарх, вел под уздцы государь, имело определенный политический смысл триумфа церкви.

В связи с задачей превратить изображение скачущего всадника в образ славы в рельефе Оружейной палаты, несмотря на движение коня, правая часть композиции соответствует левой. В этом наш рельеф решительно отличается от более поздних рельефов с изображением Георгия, в которых стремительный бег коня нарушает равновесие композиции. В нашем рельефе очень искусно достигнуто равновесие: развевающийся плащ соответствует круглому щиту, туго завязанный хвост коня — его голове; это равновесие лишает движение значительной степени стремительности. Этому служит также преобладание вертикалей, а также различие между верхней и нижней частью рельефа. Верхний край рельефа ограничен дугой — намек на свод, на купол, на небосвод. Соответственно этому в верхней части преобладают закругленные предметы — нимб, щит, плащ, голова коня. Наоборот, снизу сильнее подчеркнута горизонталь, все четыре ноги коня почти касаются линии почвы. В рельефе преобладает скорее движение кверху, чем движение по ходу коня направо. Конечно, это движение не так стремительно, как в готике. Но можно сказать, что весь рельеф в целом как бы уподобляется человеческой фигуре, у которой правая и левая стороны симметричны, а верх и низ различны. В этом заключается антропоморфизм византийского рельефа.

Вместе с тем конь и всадник расположены в рельефе так, что они не касаются его нижнего края. В этом московский рельеф отличается от флорентийского, в котором фигура коня как бы съехала вниз и касается линии почвы. В рельефе Оружейной палаты фигура коня приобретает известное сходство со звездочкой, парящей в пространстве. Его фон соответствует золотому фону византийских мозаик. В силу этого все изображение утрачивает известную долю своей материальности. Поздний оклад иконы с полуфигурами святых среди плетеного орнамента подкрепляет такую звездообразную композицию. Разумеется, этот принцип составляет всего лишь одну грань сложного композиционного построения.

Весь рельеф отличается редкой тонкостью выполнения. Разнообразие приемов обработки позволило передать материальность предметов. Голова всадника выступает вперед (почти как в романских лиможских эмалях). Хорошо переданы его прямые волосы, дробная поверхность брони, грива коня и даже шерсть внизу над копытами. По контрасту к дробной поверхности тела всадника гладкий корпус коня выглядит более выпуклым. Однако материальности форм противостоит отмеченная правильность форм, преобладание правильных полукруглых контуров. Контуры не носят в византийском рельефе волнистый характер, как в готике, они не так гибки, как в античном искусстве. Круги и полукруги возникают как бы из органических форм. Каждая из них тяготеет к форме правильного круга. Круглый нимб святого служит камертоном: ему следуют очертания плаща, щита, шеи коня и его крупа. Предметы сближаются с формой сияния. Назойливый ритм кругов и полукругов незнаком античному искусству, но находит себе некоторую аналогию в изображении крылатых коней в сассанидских тканях, которым подражали византийцы. Сходство с восточной тканью придает византийскому рельефу черты геральдичности.

Страницы: 1 2 3

Похожие статьи:

Метод Галилея
С именем Галилея связано начало принципиально важного этапа развития физического знания – восхождениена уровень познания. Анализ исторической обстановки и проблемной ситуации внауке. Новые концепции Галилея. Принятые в научном сообществ ...

Китайская цивилизация как альтернатива средиземноморской
Карапетьянц Артемий Михайлович - доктор филологических наук. профессор, заведующий кафедрой китайской филологии Института стран Азии и Африки при МГУ им. М.В. Ломоносова. По-видимому, прежде всего необходимо сделать некоторые разъяснения ...

Значение творчества передвижников
Творчество передвижников, рассматривавших свою деятельность как подвиг общественного служения, было посвящено интересам трудового народа. Оно отличалось демократизмом, гуманистическим, подлинно народным содержанием, патриотизмом, богатств ...