В иконе шести праздников проглядывают черты русской школы, которая складывалась в эти годы. Появление этих черт ставит перед историей искусства важный, но трудный вопрос. Многие историки искусства ищут четкой классификации, резкого разграничения византийских и русских работ. Действительно, в творчестве таких мастеров, как Феофан и Рублев, такое разграничение возможно. Но в искусстве того времени было также много промежуточных явлений, которые не поддаются четкой классификации. Для их понимания необходимо не только принимать во внимание общие черты развития, но и не упускать из виду самые тонкие нюансы и отклонения от главных путей. Только тщательный сравнительный анализ может нам открыть глаза на такого рода ценности искусства.
Мы начали с утверждения сходства иконы шести праздников с византийским типом миниатюрной иконы XIV века. Но к этому нужно добавить, что московская икона существенно отличается от своих прототипов. Знатоки древних икон, музейные работники при установлении особенностей отдельных школ склонны ограничиваться преимущественно чертами исполнения, манерой письма, характером красок. Прозрачные, светлые, радостные краски действительно отличают икону шести праздников от большинства византийских икон с более приглушенными, иногда глухими тонами и полутонами, которые не вызывают впечатления радостной звучности. Но этого формального признака мало для определения русской школы. Ведь колорит мозаик Кахрие Джами нельзя считать глухим, встречаются и византийские иконы ярко красочные, даже с чистыми красками. Следовательно, помимо признака цвета имеются и другие, которые в совокупности определяют две школы в живописи XIV XV веков: византийскую и русскую.
В иконе шести праздников заслуживает внимания одна черта композиции, которая бросается в глаза при сравнении ее с эрмитажной византийской иконой. В ней преобладают закругленные формы: в очертании гор „Рождества" и „Воскрешения Лазаря", в ореолах „Преображения" и в „Сошествии", обе фигуры в „Благовещении" тоже вписываются в круг. В русской иконе шести праздников сильнее выявлен общий ритм. Наоборот, в византийской иконе, несмотря на миниатюрные размеры, тщательно передана каждая отдельная фигура, все они отделяются одна от другой. В „Распятии" и в „Успении" резко подчеркнуты вертикаль и горизонталь.
Все это в конечном счете означает, что, несмотря на близость иконографии, между русской и византийской иконой есть большое различие. Византийский мастер больше придерживается канона, больше рассказывает, его искусство более догматично. Русский мастер, не отступая от канона, вносит в свою работу живое дыхание. Для него икона — не только выражение символа веры, но и удовлетворение потребности в радостном, гармоничном зрелище. В его задачи входило показать свободное движение фигур, ритм, гармоничность форм, красочное зрелище. Мы видим, как престарелый Илья-пророк благоговейно склоняется перед Христом в „Преображении", как искушаемый пастухом-диаволом Иосиф в „Рождестве" свернулся „калачиком" (его фигура кажется очерченной циркулем, как Иосифа в Болотове) как, наконец, молодой Соломон вопросительно повернул голову к царю Давиду в „Сошествии" — все они взволнованы появлением в аду избавителя. Русский мастер ограничился шестью праздниками и не стал рядом с ними располагать еще маленькие фронтальные фигурки святых, как это сделал византийский мастер.
Во всем этом сказался разный вкус, который проявляется и в различии между византийскими иконами „Троицы" и „Троицей" Рублева.
Мастер этой редкой, едва ли не единственной на Руси миниатюрной иконы, видимо, соревновался с византийскими мастерами, создателями таких же миниатюрных икон. Он хотел проявить свои способности в трудной технике, которую современный зритель может оценить только с лупой в руках или в воспроизведениях, превосходящих натуру. Каждая фигурка выполнена им осмысленно, живо, характерно, чуть не каждое лицо выдерживает многократное увеличение и не теряет от этого художественной ценности. Но главное — это не преодоление технических трудностей, а тот живой дух, то чувство стиля, которыми наполнен этот маленький шедевр. Мы присутствуем при кристаллизации того понимания искусства, которое достигнет полной зрелости в работах Рублева.
Похожие статьи:
Зарождение и формирование кинематографии в США
В "Жизни американского пожарного" (1903) режиссера Эдвина С. Портера документальные кадры борьбы с пожарами соседствуют с игровыми, изображающими как пожарный выносит из огня женщину с ребенком. Драматические и эмоциональные воз ...
Понятие новизны
Новизна - это понятие, связывающее субъективные и объективные моменты и выражающее в конечном счете отношение человека (общества) к результату (продукту деятельности).
По отношению к "творцу", новизна клиссифицируется:
1. ...
Изобразительное искусство Поздней империи
Античность погибала. Мистические восточные культы, сложные теологические учения, распространявшиеся как в провинциях, так и в самом Риме, также нашли отражение в искусстве. Но главное изменение приносила новая религия - христианство, возн ...
Разделы