Репутация семнадцатого столетия как наименее продуктивного в истории венецианского искусства давно уже стала общим местом в искусствоведческой литературе. Превращение Венеции в этом веке в художественную провинцию признается как неоспоримый факт большинством историков искусства, включая столь авторитетных исследователей, как Р. Лонги, Д. Лоренцетти и Д. Арган. Несомненно, значимость венецианского художественного опыта семнадцатого столетия при сопоставлении с предшествующим шестнадцатым и последующим восемнадцатым веками - самыми блистательными эпохами венецианского искусства - предстает гораздо более скромной. Однако именно семнадцатое столетие обеспечило преемственность в сохранении и развитии местной художественной традиции. Образ некоего «летаргического сна», внезапно настигшего художественную жизнь города в начале века и столь же неожиданно сменившегося новым расцветом на рубеже следующего, не представляется убедительным. Своеобразие художественных процессов, происходивших в Венеции семнадцатого столетия, может быть раскрыто и осмыслено более полно с учетом феномена региональной художественной традиции.
Семнадцатый век в истории Венецианской республики был ознаменован отчетливо обозначившимися признаками социально-экономической стагнации и вытеснения из пространства большой европейской политики. Вместе с тем, объем политических привилегий, абсолютное господство в сфере владения земельной собственностью на материке и значительные денежные средства, сосредоточенные в руках венецианского патрициата, обеспечивали сохранение широкого социального заказа как в гражданском и культовом зодчестве, так и в живописи и скульптуре. В этих условиях локальная художественная традиция приобретает особые смысл и значение: ретроспективная культурная рефлексия наделяется компенсаторной функцией, закрепляя средствами искусства в восприятии венецианцев миф о неизменности исторического величия республики. Консерватизм венецианского художественного сознания, отчетливо проявившийся в семнадцатом веке, был естественной защитной реакцией на угрозу распада и исчезновения привычного культурного микрокосма, ассоциировавшегося с эпохой расцвета венецианской государственности.
Показательно, что именно в семнадцатом столетии своеобразие и специфические особенности венецианской школы живописи становятся предметом осмысления местных историографов искусства - Карло Ридольфи (1594-1658), автора «Чудес искусства, или Жизнеописания наиболее знаменитых художников Венеции» (1646-1648) и Марио Боскини (1613-1678), выпустившего в свет «Карту живописного мореплавания» (1666) и «Сокровища венецианской живописи». Интерес Боскини к конкретике художественного образа и формальным средствам воплощения замысла характерен для художественной традиции Венеции в целом, где эмпирически-чувственное отношение к организации художественной среды составляет главную отличительную особенность.
В отличие от большинства других итальянских художественных центров (Рим, Флоренция, Болонья, Неаполь), связь с античностью для Венеции не имела характера непосредственного исторического опыта: истоки неповторимости ее культурного космоса следует искать в средневековье, активном влиянии византийского искусства и тесных посреднических связях с Востоком. В пространстве художественной традиции венецианской anima loci нашли свое место и выражение этнические субкультурные модели - армянская, греческая, еврейская.
Классическая тема в венецианском зодчестве семнадцатого столетия, вновь и вновь обращающаяся к палладианским мотивам, имела не только пластический, но и ментальный смысл. Сама возможность адаптации тех или иных стилевых элементов в сложившемся к семнадцатому веку архитектурном ландшафте Венеции была связана с возможностью истолкования языка форм в идеологическом и политическом контексте. Так, недоверие венецианских заказчиков к экспрессивности зрелого барокко в его римском варианте отражало традиционную оппозицию политике папского престола. Творчество Бальдассаре Лонгены с исчерпывающей полнотой иллюстрирует эмпиризм архитектурного мышления мастеров венецианской традиции, отталкивающейся всегда от конкретики пространственной среды и живописной выразительности архитектурного образа.
В развитии изобразительного искусства Венеции семнадцатого столетия специфическая архаизация художественного языка становится лейтмотивом. Подобная тенденция не носила исключительного характера - достаточно вспомнить формирование сарматизма в художественной культуре Речи Посполитой в том же столетии. Ни Доменико Фетти, ни Иоганн Лисс, ни Бернардо Строции как наиболее значительные живописцы, работавшие в Венеции в первой половине века, не оказали радикального влияния на художественную жизнь города и региона, развивавшуюся под знаком апелляции к наследию Высокого Возрождения и маньеризма.
Похожие статьи:
Профессиональное обучение
Возникновение средних и низших технических училищ относится к 60-м г 19в. В 1889г были выработаны уставы трех основных типов промышленных училищ: средних и низших технических и ремесленных училищ. К разряду низших технических училищ относ ...
Новоегипетский язык. Литература
Амарна явилась переломным моментом в истории новоегипетского языка, и со времени правления Эхнатона он становится языком письменным. Новоегипетский язык в гораздо большей степени отличался от среднеегипетского чем среднеегипетский от ст ...
История Тайского языка
Тайцы мигрировали на полуостров Индокитай около 400г. до н. э. Родиной тайцев считается центральный Китай. В настоящее время в центральном и южном Китае до сих пор есть поселения этнических тайцев, иногда они имеют статус национальных авт ...
Разделы