Фрески храма Успения на Волотовом поле. Опыт истолкования

Другая культура » Фрески храма Успения на Волотовом поле. Опыт истолкования

Страница 3

Тема появления Христа на земле имела распространение и на Западе. В Рейм-ском соборе можно видеть изображение Христа-странника в войлочной шляпе, с посохом в руке. В сочинениях мистиков встречаются сходные мотивы. В древнерусской живописи фрески Волотовского храма — явление единственное. Но это не значит, что они возникли под влиянием западных образов. Это, скорее, параллельные явления, которых тогда было немало. Особенно существенно, что изображение странничества Христа не является простым дополнением к традиционной системе росписи храма. Это изображение имеет определенную внутреннюю связь со всем волотовским циклом. В нем с особенной проникновенностью представлены такие мотивы, которые имеют отношение к теофаниям и, наоборот, обойдены молчанием такие, которые к ним не имеют отношения.

В истории византийской и древнерусской живописи до сих пор считалось, что украшение храмов всегда подчинялось раз и навсегда установленным догматическим предписаниям церкви (В. Лазарев решительно возражает против раскрытия идейного смысла отдельных древнерусских фресковых циклов, так как считает, что все они целиком детерминированы традиционными церковными канонами. Действительно, Никейский собор 787 г. утверждал, что художник является только исполнителем, а замысел принадлежит святым отцам. Тенденция низведения искусства до роли иллюстрации догматов существовала, но далеко не всегда эта тенденция побеждала. Ф. Буслаев об этом догадывался еще сто лет назад. Сводя роль иконописи к иллюстрации священных текстов и догматов церкви, современная иконографическая школа занимает в этом вопросе более консервативную точку зрения, чем Ф. Буслаев. Действительно, такие предписания существовали, и церковь всячески стремилась сохранять неизменными принятые ею каноны. Однако, несмотря на этот консерватизм, иконография подчиняется закону исторического развития. В системе живописного убранства храмов всегда была возможность подчеркнуть те или другие темы и таким образом придать различным циклам различный смысл. Таким образом, в систему росписей византийских и древнерусских храмов проникали новые идеи. Задача исследователя — не только установление соответствия между образом и писанием, но и раскрытие новых понятий, которые пролагали себе путь в традиционное искусство.

Взять хотя бы выдающийся фресковый цикл в церкви в Сопочани в Сербии, возникший столетием раньше волотовского. Видимо, и эта церковь была посвящена богоматери, чем объясняется, что „Успение" занимает видное место в храме. Но ведущая нить живописного убранства храма в Сопочани совершенно другая, чем в Болотове. Здесь воссоздаются не переживания людей при встрече с явившимся им божеством, но торжественный покой, в котором они пребывают в качестве свидетелей славы божества. Это можно видеть и в „Успении", и в „Распятии", и в „Сошествии во ад", и в ряде других сцен, в которых спокойно стоящая в центре фигура Христа обычно фланкируется предстоящими. В фресках Сопочани не происходит ничего чудесного, волнующего, в них преобладают уравновешенные, симметрические композиции. Отдельные фигуры стоящих святых, даже те, которые более архаичны по выполнению, превращаются в свидетелей славы божества.

Что касается фресок Болотова, то их зерно носит совсем иной характер. В них мало сцен, в которых изображается всемогущество божества, а также сцен, рисующих его страдания. Страшный суд вообще отсутствует. Бегство в Египет и избиение младенцев почти обойдены молчанием. Широко распространенные в сербских, а также в позднейших русских храмах сцены прославления Марии тоже почти не представлены. Предпочтение оказывается таким сценам, в которых божественное приходит в соприкосновение с человеческим, и это приводит человека в возбуждение. В этом смысле трактованы и такие традиционные сцены, как „Вознесение", „Успение", „Сошествие во ад", „Рождество Христово" и многие сцены из детства Марии. Не случайно, что „Явление Христа Марии Магдалине" представлено на самом заметном месте — над входом в храм.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Похожие статьи:

Татаро-монгольское иго
Развитие русской культуры в XI — начале XIII века представляет собой непрерывный поступательный процесс, который накануне татаро-монгольского нашествия достиг своего наивысшего уровня: в живописи — новгородские фрески, в архитектуре — вла ...

Прикладное искусство Возрождения
Эпоха Возрождения была временем блестящего расцвета итальянского прикладного искусства. Его достижения были во многом подготовлены высоким уровнем художественных ремесел в передовых городах позднего средневековья. Уже в 14—15 столетиях «ш ...

Иван Николаевич Крамской
Русский художник жанровой, исторической и портретной живописи. Вдохновитель организатор “передвижников”. С 1856 г. Учился в Петербургской Академии художеств. Увлекался революционно-демократическими идеями Н.Чернышевского, Д.Писарева и Н. ...